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Abstracción Geométrica en
Venezuela
La primera década
La Sección de Artes Plásticas de
la USB considera esta muestra como una oportunidad excepcional para
observar obras originales de esa corriente artística. Por
ello ha incluido, dentro de la actividad del trimestre, la visita
a la exposición y la redacción de un ensayo
por parte de los estudiantes, pertenecientes todos ellos a las
carreras de Arquitectura y Urbanismo.
Curaduría y texto: Ernesto J. Guevara
Introducción
La orientación etimológica puede ser útil para
iniciar un acercamiento a la idea contenido en el arte conocido
como abstracto. Es conveniente atender a este término a partir
del vocablo "abstraer", cuyo uso más remoto ya
incluye la noción de separar, arrancar o alejarse. En las
representaciones artísticas, por ejemplo en pintura, nunca
son considerados todos los atributos físicos o materiales
de aquello que se lleva al cuadro, y en ese sentido puede afirmarse
que siempre existe un determinado componente de abstracción.
Es decir, el artista hace a un lado ciertas cualidades que no son
necesarias para reconocer el objeto representado o que, por más
que lo intente, no puede recrearlas cabalmente en la obra. Una pintura
del Avila, por ejemplo, sería "menos" abstracta
si la montaña representada en el cuadro tuviese el mismo
tamaño que la real. El artista en este caso hace abstracción
de las dimensiones del cerro en favor de otros aspectos como la
forma o el color, y aun así no existen dificultades para
identificar el contenido de la obra.
Entonces, lo que varía en la pintura es el nivel de representación
según el grado de abstracción presente en ella. En
un retrato del sigo XIX están incluidos una cierta cantidad
de rasgos que permiten identificar al personaje representado, por
lo que la abstracción es mínima. Por el contrario,
al haber un mayor rango de abstracción se dificulta la identificación,
puesto que la representación se aleja notablemente de la
apariencia de los objetos. La pregunta que surge ahora es por qué
algunos artistas se distancian voluntariamente de tales niveles
de representación; o por qué, en el caso que nos interesa,
alcanzan el otro extremo, donde la imagen pierde cualquier relación
con el mundo material.
Se debe reparar en el hecho de que en todos los tiempos los artistas
han sido conscientes de la influencia que sobre la sensibilidad
ejercen los elementos plásticos como la línea, el
color o la forma cuando están ordenados armónicamente,
aunque, claro está, no llegasen en su momento al extremo
de excluir por completo el apoyo figurativo de las cosas visibles.
El rechazo de la representación como una manera de alcanzar
contenidos que trascendieran los formas reconocibles de la vida
cotidiana, comportaba un alto grado de insatisfacción con
respecto a la realidad material que rodeó a aquellos artistas
que en distintos momentos del sigo XX asumieron la tendencia abstracta.
El desafío planteado fue hacer de la pintura una experiencia
de placer aunque no a partir de la escena representada, generalmente
un hecho histórico o literario, sino desde la autonomía
significativa de los elementos pictóricos.
La emoción de la geometría
La exclusión de imágenes fácilmente identificables,
producto de un proceso de abstracción que se torna más
intensivo, exige la conformación de un nuevo lenguaje capaz
de sostener la comunicación entre la obra y el espectador.
Se parte entonces de la consideración estética de
la línea, la forma geométrica y el color, punto de
inicio que puede asumirse a través de dos vertientes según
el grado de racionalización empleado en la elaboración
de la obra. En un primer grupo podemos ubicar la Composición
(1952) de Armando Barrios, la cual permite ilustrar una indagación
abstracto-geométrica que así como combina un alto
grado de no representación, no impide por ello la experimentación
de ciertas emociones vinculadas a la profusa línea curva
y al ritmo grácil de los planos de colores. A pesar del elevado
componente de abstracción presente en esta pieza, hay algo
en ella que permanece conectado a referencias que indudablemente
no se corresponden con los objetos de la vida material, pero que
anuncian de forma subrepticia la orientación introspectiva
del artista,
Varios factores contribuyen a desencadenar la consideración
emotiva de esta abstracción, en la que la geometría
aún sostiene en cierto modo una reacción con la realidad
inmediata; no la del mundo visible sino la que tiene que ver con
la subjetividad del autor. Entre ellos figuran elementos técnicos
y materiales que pertenecen al campo de la pintura tradicional ,
como el óleo y la tela. También se puede mencionar
el caso del soporte que aún se mantiene aferrado a la idea
de ventana como segmentación particular del mundo, reafirmado
algunas veces mediante el uso del marco. Todos estos ingredientes
ratifican a presencia emocional o subjetiva de artista, que fluye
con facilidad si se considera, además, el fondo oscuro que
resulta propicio a una trascendencia de lo íntimo y, aun,
de lo mágico.
El Espacio
Anteriormente se señaló a presencia de dos vertientes
en el lenguaje geométrico según el mayor o menor grado
de racionalización empleado en la elaboración de la
obra. En el segundo grupo destaca el fundamento racional que es
propicio para alcanzar el fin último de la no representación;
es decir, un intento por descartar la contribución introspectiva
del artista, la cual se ubica, potencialmente, a un paso del retorno
hacia proposiciones más cercanas a la figuración o
que en todo caso resultan "familiares" al mundo subjetivo
del espectador. Carlos González Bogen en Sin título
(1953), plantea la existencia de un espacio prácticamente
vacío, donde cualquier relación con la realidad inmediata
es casi imposible de establecer; aun cuando -no obstante- la insistencia
del blanco como fondo actúe a modo de analogía con
una idea casi ancestral de lo espacial, asociada con una "nada"
carente de color.
Llama también la atención en la pieza de González
Bogen la reiteración de una línea absolutamente recta
y muy delgada, que busca afianzar el efecto espacial que se persigue.
Las dos pequeñas formas en amarillo confieren una sensación
aérea a la obra, en particular la que se ubica, desafiante,
en el flanco derecho del soporte. Ese diminuto cuadrado amarillo
enfatiza la intención de romper los limites que el soporte
impone a la obra, lo cual ayuda a quebrar la idea del cuadro como
ventana. La ausencia de marcos, el blanco del soporte y la dureza
de cartón piedra o la madera utilizada, así como el
juego de líneas rectas, aspiran a involucrarse plásticamente
con la arquitectura, y lo hacen a partir de une consideración
estrecha del muro (del museo, por ejemplo) que se extiende, que
es blanco (habitualmente) y cuya rigidez se busca recrear.
Otra consideración del espacio se puede construir a partir
de la presencia del color, el cual es parte fundamental en el proceso
de la visión humana. A diferencia de una noción metafórica
del espacio, que se desprende del ejemplo anterior, el razonamiento
en este caso atiende justamente al menor esfuerzo con que la retina
enfoca colores más cálidos como el amarillo, en contraposición
al gris que se aprecia "más distante". Esta relación
espacial a partir de lo que puede denominarse distancias cromáticas,
es lo que muestra una obra como Sin título 1/30 (1953)
de Genaro Moreno. El color negro cumple una función importante
en el efecto visual alcanzado, ya que determina una suerte de profundidad
sideral en la que tienen lugar as reacciones espaciales entre las
formas geométricas coloreadas. Pero si el color negro es
el fondo, entonces el blanco, por su luminosidad, actúa como
la señal más cercana a espectador. A partir del blanco
y hacia la profundidad sugerida por el fondo negro, se ubican, según
su color y tamaño, todas las formas que participan en a composición.
Pero el problema del espacio puede ser asumido asimismo de una
manera más radical; es decir, mediante una serie de alteraciones
que verdaderamente no limiten su avance dentro de la obra, gracias
a una mayor integración de ésta con el muro. La Composición
(1952) de Luis Guevara Moreno resulta útil para comprender
parte de estas propuestas. La determinación, como se puede
observar, es trastornar el formato rectangular. Para ello repliega
hacia la izquierda dos formas amarilla y azul que dejan ver materialmente
el espacio que ocupa la obra. Este procedimiento no es repentino,
pues las formas coloreadas destacan progresivamente, debido a su
relieve, sobre el blanco de la madera.
El Movimiento
La pintura abstracta se propuso, entre otros cometidos, alcanzar
un nivel de equilibrio y serenidad mediante lo combinación
austera de dos elementos plásticos: la línea y el
color. En tal sentido se esforzó en que la obra de arte constituyera
un producto de la creación humana sin referentes relacionados
con la naturaleza. Claro está que humanos también
son ciertas características de la vida del hombre que se
hallan vinculadas con el dinamismo y la velocidad; por ese motivo,
los artistas atienden también al movimiento. Ubicados en
la abstracción geométrica, lo más lógico
sería alterar aquello que en pintura se asocia comúnmente
a lo estático, esto es, la conjunción de una línea
recta horizontal con otra vertical. La manera directa es utilizar
líneas diagonales que por su repetición contribuyan
a generar la sensación de dinamismo, aunque sin llegar a
sacrificar el equilibrio de la composición.
La Construcción nº 2 (1957) de Carlos Cruz-Diez
constituye un buen ejemplo de lo que hemos venido anunciando. En
la parte superior de la obra se observa una delgada forma geométrica
blanca y horizontal que coincide con el borde del soporte, de ella
se desprenden verticalmente otras dos, conformando así un
par de ángulos rectos no perceptibles a primera vista. El
cuarto lado, el opuesto al borde superior, abandona la posibilidad
de completar un rectángulo, iniciando el desplazamiento descendente
de tres cuadriláteros que terminan en un triángulo
obtuso. Sin embargo, la obra no concluye allí, ya que el
triángulo se convierte ahora en uno de los lados de cuatro
pirámides, vistas desde arriba y desde abajo, que siguen
un ritmo ascendente a medida que se integran o se alejan del plano,
con lo cual el desplazamiento vuelve a empezar.
Es curioso que éstas y otras consideraciones surjan a partir
de un grupo de distintos cuerpos geométricos que siguen un
sencillo patrón de organización: una forma blanca
se yuxtapone a otra negra. Las figuras planas y bidimensionales
que se han mencionado existen en lo obra sólo de manera virtual.
Como hemos visto hasta ahora, el contenido altamente racional que
distingue a la pintura abstracta limita en gran medida la profusión
del color, debido a las descargas emocionales con las que normalmente
éste es asociado. Ahora bien, tal cualidad pudiera ser incorporada
en la obra si se contara con un elemento que garantice la coherencia
rítmica y en ese sentido contribuyera a su racionalidad.
Algo semejante ocurre en el Coloritmo 19 (1957) de Alejandro
Otero, donde un conjunto de formas geométricas de tamaño
similar se enfrentan debido al gran contraste cromático presente
en ellas. La reacción es agilizada por un sistema de franjas
horizontales en gris muy oscuro colocado por encima de las figuras
geométricas, y sobre un fondo blanco, de manera equidistante.
Es así como, sin ser negada, la inestabilidad cromática
es enfrentada a un factor de tanto equilibrio como lo es una gruesa
línea casi negra y horizontal. La construcción de
estas obras de Otero sintetizan dinamismo cromático sin mermar
la estructura de la obra. No obstante, el planteamiento espacial
se evidencia quizá con mayor contundencia en los muros que
ocupan estos trabajos, que bajo el efecto de una especie de onda
expansiva prácticamente niegan cualquier tipo de compañía.
Los problemas espaciales y los relacionados con el movimiento se
han mantenido hasta ahora apegados al plano pictórico, aunque
en algunos casos los artistas comprenden que el avance de sus investigaciones
pasa necesariamente por el cuestionamiento de los soportes y materiales
tradicionales. Otros, como Jesús Soto, llegan, incluso, a
objetar la pintura misma en su parte tal vez más sensible;
la bidimensionalidad, lo cual obliga a todo un nuevo replanteamiento.
Si la mayoría de estos autores evitaron a toda costa cualquier
vestigio técnico que diera cuenta de su participación,
como fue la sustitución del óleo por pintura industrial
o la eliminación de la huella que deja la pincelada, en Composición
(1957), Soto lleva a extremo estas preocupaciones.
Los dos lemas fundamentales que hemos tratado se resuelven por
una vía que no es estrictamente plástica, en fin,
que ya no es "pintura". El espacio y el movimiento no
se sugieren por el blanco o por relaciones paradójicas entre
figura y fondo que al final se mantienen apegadas al plano. Estos
problemas se resuelven por una fórmula inédita que
se vale del espacio y el movimiento propios del espectador.
Ante lo preocupación por incorporar el espacio en la obra
se opta por una alternativa que así como soluciona un problema,
al separar materialmente la figura de fondo por medio de una lámina
de plexiglás, termina por abolir la bidimensionalidad de
la pintura. La consecución del espacio se integra en la obtención
del movimiento, el cual no está resuelto a través
de elementos plásticos, como hemos visto a lo largo de esta
sección, sino que ahora es producto de una vibración
cromática activada por la participación de observador.
Un aspecto digno de señalar es la aceptación de una
voluntad cromática, garantía del placer y lo lúdico
que no niega el eminente componente racional de estas obras. La
solución espacial y dinámica presente en las propuestas
tridimensionales será la característica del arte abstracto
de orientación geométrico en la década del
sesenta, aunque todavía tendrán en mente, en su mayoría,
al recinto de museo como destino de sus creaciones; la atención
se concentra en la participación del espectador para alcanzar
los objetivos que estos artistas se proponen. Por otra parte, la
posibilidad de la geometría como expresión y a la
vez, contenedor de la sensibilidad del autor tomará cada
vez más cuerpo en la próxima década y con especial
auge al final de los años setenta.
Después de todas estas consideraciones, todavía podría
alguien preguntarse, ¿qué ventajas ofrece la ausencia
de representación que llamamos abstracción? ¿Qué
provecho se puede encontrar en una composición de líneas
y colores que no me dicen nada, de la que se ha excluido
deliberadamente un tema que permita conocer lo que está pasando
en la obra? Hay que insistir, una vez más, en el hecho de
que en estos trabajos, efectivamente, no está pasando nada,
por lo menos en lo que a una secuencia narrativa se refiere. ¿Y,
entonces, si no ocurre nada, cómo hacen los artistas abstractos
para expresar su visión de mundo? Surge aquí la advertencia
fina para el disfrute de estas obras: lo que el artista pretende
al excluir el tema o el motivo es concentrarse de lleno en esa interpretación
que hace del mundo que lo rodea; más aún, lo que persigue
es cuestionar los mecanismos que la hacen posible. El acto no deja
de ser heroico, sobre todo si se considera que llevará a
cabo tal empresa con las únicas armas que conoce y que realmente
le son propias: la línea, el color, la forma, etcétera.
En tal sentido, lo primero que el artista abstracto hace es llamar
la atención sobre aquello que nos une con la obra, es decir,
la mirada. Al aceptar la invitación que estas piezas nos
hacen, no estamos ya a la búsqueda de un eventual argumento
dentro de la obra, pues el tan anhelado contenido, en todo caso,
seremos nosotros mismos en el acto de mirarla.
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