Isis Ledezma Yánez (*)
Entia non sunt multiplicanda praeter necessitaem”
(No debemos suponer más cosas que las necesarias para la explicación)
Navaja de Ockam
A primera vista, es probable que un lector confunda la historia policíaca con la narración presente en un cuento de aventuras; sin embargo, aquella presenta ciertas características que la definen como un género, que le dan un lugar único dentro de la literatura, con sus propias reglas y espacio , y que le permiten conducirse por una línea discursiva que difiere significativamente de la encontrada en la narrativa convencional de la ficción.
La acción de la novela policial está centrada en el descubrimiento de un crimen utilizando el razonamiento lógico uniendo en su cuerpo lo físico –pasos de la acción que conllevan a la ejecución del delito y su resolución- y lo psíquico –que promueve dicho acto- . Sin embargo, es importante trabajar con los elementos inherentes a la trama y a la estructura que enmarca su discurso para poder caracterizarlo, ya que no siempre se cumple el orden de importancia prescrito por las teorías, lo que hace que surja la novedad en las obras.
El elemento estructural más significativo de la novela policial es el acomodo temporal invertido, con el cual se da la impresión de estar reconstruyendo una historia en vez de armar un cuento . Con esto se quiere decir que la dirección de la trama es de tipo progresiva y cronológicamente ordenada, mientras que la reconstrucción del hecho central –el crimen- es retrospectiva.
Este tipo de narraciones que implican la inversión del tiempo cronológico -llamado así para diferenciarlo de los accidentes del verbo que presenta la novela policíaca- siempre presenta un personaje principal con rasgos especiales que involucran agudeza mental, intuición y carisma indudable; características necesarias para llevar a cabo la (re)construcción de los hechos utilizando la razón y la lógica sin dar lugar a cavilaciones. Con esto, el narrador logra poner una cota que le impide al lector “completar” los hechos con su propia imaginación.
Para lograr el aura de supremacía del personaje que funge como arquitecto de la obra es necesario desarrollar la trama en un espacio fácilmente aprehensible y absolutamente dominable. Es por esto que la novela policíaca se desarrolla en un universo cerrado del cual nadie puede salir y donde nadie puede entrar a estorbar el ejercicio de la inteligencia , limitando así el campo de observación y facilitando el trabajo deductivo.
Dichas características se ven plasmadas en la obra de Agatha Christie, famosa exponente de la literatura policíaca que para el año 1976 escribe Un crimen “dormido”, novela que pese a ser una de las más utilizadas en representaciones cinematográficas, no figura entre las más aclamadas de su pluma.
Esta obra cuenta la historia de Gwenda Halliday, una joven neozelandesa recién casada que decide irse a vivir con su esposo a un condado del sur de Inglaterra –“un pueblo en el que nunca ocurre nada, en el que la vida parece haberse quedado estancada, sin comunicación con el exterior” -, donde descubre un substrato de su vida que ella no conocía –perteneciente al pasado, como las señas de la novela policial lo requieren-. Al establecerse encuentra un sitio cómodo, acogedor, que la hace sentirse ‘como en casa’-universo cerrado, la escena del hecho principal-, y poco a poco descubre una serie de coincidencias alrededor de aquella casa que obedecen a una suerte que precisamente no se relaciona con el azar:
¿Un cuarto para los niños? Pues sí… Quedaría bonito. Empezó a amueblarlo mentalmente. Una gran casa de muñecas adosada a la pared. Unos estantes llenos de juguetes (…). Sin embargo, aquel espantoso papel de color mostaza de la pared… Buscaría uno más alegre, claro, brillante, policromo, con ramos de amapolas alternando con otros de cabezuelas… Sí. Esto quedaría perfectamente. Procuraría encontrar un papel así. Estaba segura de haberlo visto en alguna parte. (…)
Después de saborear una taza de café en el salón, subió a su dormitorio. Cruzó el cuarto, abriendo la puerta del armario del rincón.
De pronto, profirió una exclamación de temor, fijando la vista obstinada en aquel punto…
En el interior del armario podía verse el papel de decoración original de la pared, en otras partes desaparecido. La habitación había estado alegremente empapelada en otro tiempo con un papel de dibujos florales, a base de pequeños ramos de rojas amapolas, alternando con otros de azules cabezuelas…
En efecto, Gwenda se da cuenta de que conoce más acerca del pasado de aquella casa de lo que ella misma sabe y cree; cosas relacionadas con la arquitectura y decoración que la asustan y a la vez le dan un aire de suspenso al relato:
-Todo parece indicar que quiere usted volver a los viejos tiempos, señorita.
Foster [el jardinero] insistía en llamar a Gwenda <<señorita>>.
Golpeó el suelo con su azada.
-He dado con los antiguos peldaños… Fíjese donde estaban… Exactamente donde usted los quiere ahora .
Esta serie de coincidencias descompensan los nervios de Gwenda, por lo cual decide pasar una temporada con unos parientes de su esposo. En una oportunidad conoce a la encantadora tía Jane, mejor conocida como Miss Marple –la arquitecto de la obra que, con ayuda de Gwenda, reconstruye la historia-.
En esos días Gwenda es invitada al teatro a disfrutar de una obra de suspense donde un crimen en escena, unos gestos y unas palabras despiertan en ella el más inusitado de los horrores:
Se apagaron las luces, iniciándose la representación.
Los actores hicieron una labor admirable y Gwenda disfrutó mucho. (…)
En cierto momento de la obra se planteaba una escena impresionante. La voz del actor se elevó por encima de las candilejas, trágica, inspirada por una mente perversa.
Cubre su faz. Mis ojos quedan deslumbrados. Ella murió joven…
Gwenda profirió un grito.
De pronto se puso en pie, deslizándose ciegamente hacia el pasillo, y luego buscando la escalera, la salida, la calle. Ni siquiera entonces se detuvo. Caminó y corrió alternativamente. Impulsada por el pánico, subió por Haymarket .
De regreso a casa de los primos, la tía Jane entra en acción pidiéndole a Gwenda, en un tono compasivo y maternal, que le explique el comportamiento tan extraño que ha tenido. Con el correr de la conversación Gwenda descubre, con la guía de Miss Marple, que existe un trasfondo real en lo ocurrido y que la impresión es el reflejo de un hecho pasado.
Había vuelto allí… Me encontraba en la escalera, mirando hacia el vestíbulo, por entre los balaustres… La vi tendida en el suelo… Muerta. Sus cabellos eran dorados. Y el rostro tenía un intenso tono azulado. Había muerto estrangulada, y alguien pronunciaba aquellas palabras horribles, en tono satisfecho… Vi las manos de él, grises, arrugadas… No eran unas manos humanas. Eran las zarpas de un mono… Fue horrible, ya se lo he dicho. Ella estaba muerta…
Miss Marple preguntó con toda naturalidad:
-¿Quién era la muerta?
Gwenda contestó rápida, mecánicamente:
-Helen…
Efectivamente, todas las piezas del rompecabezas encajan; las perturbantes casualidades relacionadas con la casa y la obra de teatro fueron detonantes de la terrible historia: Gwenda vivió en esa casa y presenció el asesinato de Helen, su madrastra, cuando apenas tenía tres años de edad –aparición del hecho central en un orden diferente al formato de la novela policíaca-.
Es importante destacar que las circunstancias fueron colocadas de esa forma para crear drama y empatía con el personaje, además de sugerir sutilmente el hecho de que no existe un crimen como tal, ya que esto sucedió hace muchos años, según la historia, y no hay pistas que seguir o cadáver para examinar; lo cual implica que el problema de esta obra, más que ser de orden policíaco es de tipo detectivesco, y está basado en la reconstrucción de hechos a partir de los recuerdos y opiniones subjetivas de los personajes.
Es absolutamente justificable el hecho de que la chica haya olvidado el crimen, ya que a la edad de tres años no se puede hacer un registro y reconocimiento conciente de lo que es un crimen, y por tanto está guardado como un recuerdo asociado a diversas circunstancias que, en efecto, despiertan temor en un niño; como pueden ser la oscuridad, las sombras y la agresión física en sí, más aun que el propio hecho criminal velado.
De hecho, esta hipótesis se ve afirmada en la misma novela con el siguiente diálogo entre Gwenda y Miss Marple:
[Gwenda pregunta a Miss Marple]
-¿Afirma usted que yo vi realmente allí… una persona… que había sido asesinada… que había muerto estrangulada?
-No creo que tú fueras consciente de que hubiera sido estrangulada. Eso te fue sugerido por la representación teatral de anoche, y encaja en tu apreciación como persona adulta del significado de una faz azulada y distorsionada. Opino que una criatura, desde el puesto de observación de una escalera, por ejemplo, puede identificar un espectáculo informado por la violencia, la muerte y el mal, asociando estas cosas con determinada serie de palabras (…). Tal escena supone un tremendo shock para un niño .
Acá se observa cómo la escritora le da forma a la estructura atípica que presenta esta novela, ya que el primer hecho significativo no es el crimen como tal, sino la imagen del mismo plasmada en la mente de Gwenda como un registro grabado en un video, es decir, una escena sin significado alguno, puesto que no fue interpretada sino hasta que la testigo alcanzó la madurez de conciencia necesaria para reconocer dicho registro como un hecho violento, aunado todo esto a la aparición de los estímulos apropiados para descubrir que se trata de un crimen –como lo haría una persona en un proceso de memoria natural-. Esto hace que el delito fuese inexistente puesto que fue “olvidado” por la testigo y confinado a permanecer “dormido” en su memoria.
Pero… ¿Cómo es posible olvidar algo que no se recuerda? O, más bien, ¿recordar algo que se ha olvidado? Para explicar este fenómeno es necesario definir antes qué es la memoria, cómo opera ésta y cuál es la relación existente entre los procesos de memoria y olvido.
Según Segovia de Arana la memoria es un proceso dinámico de dos vías: una es el almacenamiento de sensaciones, sentimientos y cosas que hemos percibido, que hemos vivido consciente o inconscientemente. La otra vía es la de la recuperación de los recuerdos que activamos y actualizamos para usarlos en un momento determinado, para vivirlos al lado de otra percepción que extraemos de la realidad del momento en el que nos encontramos .
Esta definición de memoria funciona para nuestro estudio, ya que estamos en presencia de un recuerdo actualizado por otra percepción –la obra de teatro- que reproduce en cierto modo al hecho principal –el crimen en cuestión-. Es claro que la evocación de un recuerdo se hace a partir de un estímulo, bien sea emocional o no, que proviene del exterior y que necesariamente llega a nosotros a través de los sentidos. En este caso específico, la obra de teatro es una fuente estimuladora de amplio impacto porque afecta, por así decirlo, los sentidos principales como lo son vista y oído, además de tratarse de una escena dramática representada precisamente para suscitar en el espectador ciertas sensaciones, más aun si se trata de la reproducción de un hecho fatalista.
El recuerdo puede hacerse evidente, actualizarse de una manera instantánea, automática, como en las memorias implícitas. Pero lo más corriente es que sea activado y reconstruido de forma voluntaria, ayudado con frecuencia por la asociación con otros recuerdos o mediante elementos sensoriales o perceptivos como imágenes o sonidos que pueden ser decisivos en la evocación de un determinado recuerdo .
Esto indica que la asociación de lo que se quiere recordar con otros recuerdos y hechos es imprescindible a la hora de evocar algún suceso. Tales elementos están cuidadosamente esparcidos a lo largo de la trama de la novela, ya que el recuerdo de Gwenda no regresó instantáneamente con la obra de teatro, sino que venía siendo estimulado por el viaje –la historia comienza con el viaje en barco de Gwenda desde Nueva Zelanda hasta Inglaterra-, el ambiente del pueblo y más contundentemente: la casa.
Todas estas circunstancias influyeron en la reconstrucción del recuerdo y la escena del crimen que es, más bien, un escenario virtual, ya que las condiciones han cambiado y esta nueva realidad es coincidente con la realidad primigenia, pero no es una reproducción fiel de la misma.
Entiéndase que existen diferencias entre la realidad del hecho vivido por el personaje y la realidad virtual representada en la obra de teatro. Cabe acotar que todo esto está enmarcado por los parámetros de la ficción. Cuando se habla de realidad -así representada, escrita y definida-, nos referimos a la realidad ficcional experimentada por los personajes. Dichos espacios difieren en muchas características y coinciden en otras tantas, ya que encontramos una especie de parametrización de escenarios; si bien sabemos reconocer nuestro aquí y ahora como realidad palpable de la cual se sustraen elementos para la creación de un imaginario policíaco literario, también reconocemos que a su vez éste contiene en sí otro escenario virtual donde se (re)construye un crimen con la ayuda de los recuerdos de un personaje, apoyados estos en una visión de realidad virtual –la escena teatral-. Esto, así mostrado, es algo difícil de digerir, no obstante, es un problema que despierta gran interés en el cine y la literatura de nuestros tiempos.
La “realidad” es una construcción a partir de la información sensorial, un conjunto de impresiones que sitúan a los sujetos en el aquí y el ahora, en el espacio y en el tiempo. La "realidad virtual" sería entonces un conjunto de informaciones destinadas a los sentidos cuya función es sustituir la percepción espacio-temporal real del sujeto. Dentro de una realidad o entorno "virtual" el sujeto cree estar donde no está y concede el ser a lo que no es.
Los sueños y las alucinaciones son fenómenos de realidad virtual, pero tienen la característica esencial de no ser voluntarios .
Haciendo un análisis de la función de la obra de teatro en relación con este párrafo, ésta sustituyó de una manera u otra al asesinato en un instante dado, mientras éste se abría paso entre los recovecos de la mente del personaje. Una vez que se establecen las coincidencias entre el asesinato y la representación teatral, se observa que se le da el lugar de real al crimen que antes de dicho estímulo no existía, ya que no formaba parte de la memoria explícita de Gwenda y, sencillamente, no había sido introducido en el discurso ficcional.
Además de la función directa de la obra de teatro como estímulo principal y definitivo, es importante señalar que el orden de presentación de las pistas o coincidencias a lo largo de la trama es imprescindible para darle gravidez y veracidad a los hechos, ya que dicho orden influye significativamente en la reconstrucción de un recuerdo natural.
El orden del recorrido, es decir, la secuencia de encuentro con los objetos tiene un carácter sintagmático que posibilita que lo aislado [el recuerdo] tenga un sentido. El significado de los objetos se establece en función de las relaciones que mantienen dentro del conjunto-frase.
El poder representativo de las imágenes es elevado. Si la imagen ha sido cuidadosamente elegida debe poseer un elevado grado de evidencia. Si el recorrido ha sido cuidadosamente trazado, el "contexto" visual ayudaría a determinar el sentido de esos objetos .
Acá se habla de la acción que ha sido olvidada haciendo referencia a algo aislado. En este particular, se trata de un recuerdo “dormido” que al ser evocado se modifica y deja de ser el mismo que en otro tiempo se guardó, y ahora es lo mismo que ocurrió al incorporar la realidad externa a la memoria . Esta realidad externa no es más que el estímulo por el cual se trajo la remembranza olvidada.
Como se ha visto, el mecanismo de la memoria está ligado inexorablemente con los procesos de olvido, ya que para olvidar algo hay que recordarlo, y más aún, hay que seleccionar y editar lo que se quiere “olvidar”.
El olvido, como función mental normal, es necesario ya que si recordáramos todos los acontecimientos que hemos tenido, todo lo realizado, la vida sería imposible. En condiciones normales, olvidamos selectivamente. Las memorias, los recuerdos, están jerarquizados por nuestro cerebro según su contenido, su interés para nosotros, sus aspectos emocionales, etc... Olvidamos unas cosas antes que otras, con detalles más o menos abundantes, según las circunstancias, su utilidad o su oportunidad. Lo mismo que el uso, la reiteración de estímulos o de acontecimientos sirven para mantenerlos vivos. Por el contrario el paso del tiempo, sin reactivación de recuerdos, facilita su olvido .
Entonces, es el tiempo el que actúa sobre la mente humana descaracterizando y borrando huellas del pasado, observándose una réplica de este fenómeno en la obra ficcional presentada. Sin embargo, en la vida cotidiana se observa que a veces se olvidan cosas significativas que aparentemente no han quedado bien grabadas, mientras que se recuerdan circunstancias poco relevantes. Esto implica que el olvido no es por falta de registro, ni es un hecho pasivo, sino que hay un funcionamiento de la memoria altamente particularizado y complejo. El psicoanálisis explica el olvido por represión como un proceso activo y sometido a la lógica inconsciente .
Igual opina Jorge Vigo acerca de los mecanismos del olvido, los cuales no se deben exclusivamente a alguna limitación en el funcionamiento de la memoria, sino que obedecen a las sutilezas del inconsciente y sus mecanismos represores . No obstante, existe otro párrafo del mismo texto de Vigo donde se discute acerca de un mecanismo de olvido idealista, el cual opera de manera selectiva y transformadora en lo tocante a la identidad de un individuo, ya que una persona está construida a partir de su historia, de sus memorias . Pero… ¿Cómo está construido un personaje? ¿a partir de qué punto un personaje es o deja de ser?
En el caso de Un crimen “dormido” los personajes están construidos in situ según la función específica que se les otorga. No poseen volumen ni piso, no tienen un trasfondo psicológico o vivencial palpable como la mayoría de los personajes modernos, los cuales suelen ser más elaborados. Están ambientados en un plano espacio-tiempo que no requiere de mayores descripciones, ya que eso le restaría interés a la acción central donde sólo hay espacio para Gwenda como testigo del crimen, Miss Marple como la mente maestra que ordena las pistas para desentrañar el misterio, y el asesino que aguarda a ser “descubierto”. Este asesino espera su introducción en escena sin siquiera haber tenido un motivo de peso para cometer el crimen, lo que lleva a pensar que, en efecto, en esta ocasión la escritora se enfocó en darle forma al problema de la memoria, más que en concederle profundidad innecesaria a los personajes -en el marco del género literario policíaco-.
A pesar de que los personajes son sencillos, se observa que no es necesaria una descripción extensa de Miss Marple para aprehenderla. Al contrario, en el texto no se encuentran referencias directas a la fisonomía del personaje –aunque éste haya sido construido para obras anteriores a esta-, más bien se encuentran datos dispersos acerca de anécdotas y la actitud con la cual Miss Marple resuelve y sale airosa de las mismas. Esto se debe, precisamente, a lo imprescindible de las capacidades y cualidades seudo-heroicas que debe poseer para poder desenmarañar el crimen. Acá se presenta un pequeño fragmento donde se la introduce:
-Mi tía Jane te encantará cuando la conozcas –declaró Raymond-. Me atrevería a decir que es una pieza de época. Es victoriana hasta la médula. (…)
El molino de la tía Jane lo muele todo. En consecuencia, Gwenda, si en tu vida hay algún problema, no vaciles en exponérselo a tía Jane. Seguro que te lo resolverá .
La historia del crimen en sí mismo no presenta mayor complejidad, en realidad, también se convierte en un acto plano, ya que el modo de asesinar a la víctima fue vulgar, en un espacio tan abierto y central como lo es el vestíbulo de una casa, además de la inoperancia del móvil: los celos de un hermanastro.
Aparentemente la historia es burda. Sin embargo esta percepción es errada, ya que es una narración detectivesca donde no hay pistas, no hay huellas ni rastros que seguir; ni siquiera hay un cadáver. Únicamente existen recuerdos de procedencia dudosa, lo cual impide probar la veracidad de los mismos como se haría frente a hechos o pruebas tangibles, siendo éstos la base de la investigación policíaca .
Este elemento inexplorado en el campo de la narrativa policial es la innovación introducida por Agatha Christie en esta novela. Con esto pone a prueba la astucia, la capacidad de discernimiento y la solidez de Miss Marple como personaje, quien funge esta vez como “titiritera” frente a los que aportan las versiones de los hechos y le dan las piezas para armar el rompecabezas del crimen, dándole el sentido correcto a las descripciones. Aquí se coloca una declaración de Miss Marple:
He de confesar que he estado algo preocupada al observar la facilidad con que vosotros dabais el valor de hechos reales a las cosas que os contaban los demás. Temo ser una persona desconfiada por naturaleza… Esta desconfianza se acentúa al enfrentarme con un crimen, como en este caso. Entonces acostumbro recurrir a una regla de oro: no dar nada por cierto, a menos que pueda ser probado .
Es importante destacar que para la resolución de este crimen fue necesaria la (re)construcción de la víctima a partir de distintas opiniones, con las cuales Miss Marple se dio a la tarea de discernir entre las menos tergiversadas. En este fragmento se encuentra una de las descripciones:
-Me imagino que usted se acordará de miss Helen Kennedy, la hermana del doctor…
-Claro que me acuerdo de ella. Era una joven muy bonita, de largos y rubios cabellos. (…) Cuando volvió del colegio, miss Helen era una muñeca. Y le gustaba mucho divertirse. Deseaba ir a todas partes. No se perdía ningún baile. Practicaba el tennis…
Ésta es una descripción gruesa con la cual se le otorga ‘cuerpo al cuerpo’. Observemos que presenta los rasgos de una percepción, de cómo alguien recuerda a otro y de qué cosas recuerda de éste. Es una impresión, buena si se quiere, de quién fue Helen Kennedy. Sin embargo, no toda la información aportada por los testigos acerca de ella es positiva. La mayoría apunta hacia la (re)creación de una chica de alma ligera, un tanto libertina y voluble, lo cual la hace inestable y le resta valor como personaje.
Hemos visto a lo largo de la historia universal que los personajes deben tener un valor y un piso moral para que éstos puedan suscitar una empatía inconsciente en el lector o espectador. Es verdad que hay malos martirizados que causan empatía, también los hay tan bien construidos o tan bien ubicados en la trama que el creativo logra hacer padecer al espectador –o lector- todos los dramas de la historia como si éste fuese el protagonista. Pero ese no es el caso. Acá se apela a la discriminación natural de lo que es bueno y lo que no lo es. Y para el contexto de la obra, donde se muestra una sociedad inglesa rígida y unos personajes adaptados, el efecto de empatía-rechazo, el muy crudo ‘pobrecita, pero ella se lo buscó’, funciona.
Existen indicadores contundentes en la obra que señalan la subjetividad como distorsionadora de la realidad de los personajes, cosa que es restaurada en el momento en que se aclaran los hechos y se recupera el valor moral de Helen:
-Estaba loco, loco –dijo [Gwenda].
-Sí –confirmó Miss Marple-. No era un ser normal. Adoraba a su media hermana, y su afecto tomó un tono posesivo e insano. (…)
Pensad en esa chica, en la joven Helen, que regresaba al hogar al salir del colegio, que siente las mismas apetencias que las demás muchachas, que desea conocer algunos muchachos, que quiere coquetear con ellos…
-Que sexualmente es un poco anormal…
-No –dijo Miss Marple, pronunciando con mucha energía el monosílabo-. Esta es una de las más perversas cosas acerca de este crimen. El doctor la mató, pero no sólo físicamente. Si hacéis memoria, comprobaréis que las únicas afirmaciones por las que queda Helen Halliday señalada como una maniática sexual, como una… ¿Cuál es la palabra que tú usaste, querida?... ninfomaníaca, han salido siempre de la boca del Doctor Kennedy .
Esta declaración nos confirma que la reconstrucción de hechos es efectiva sí y sólo sí se apela a una capacidad de discernimiento que esté guiada por la lógica, ya que existen factores como la confusión y la mezcla de los recuerdos que también afectan las remembranzas:
-(…) Procura dar primeramente con la explicación más simple, la más vulgar. Antes de nada, pongamos los hechos en orden [propone Miss Marple]. Fueron tres los incidentes que alteraron tus nervios: un sendero en el jardín cubierto por la vegetación, cuya existencia adivinaste; una puerta que había sido eliminada, y un papel de pared cuyos dibujos imaginaste correctamente, en todos sus detalles… ¿He interpretado bien tus palabras?
-Sí.
-Bien. La explicación más fácil, la más natural, es ésta: tú conocías todo eso de antes.
-¿En el curso de otra vida, quiere usted decir?
-No, no. Yo me refiero a la de ahora. Seré más clara: lo tuyo podría quedar reducido a unos recuerdos.
-¡Pero si ésta es la primera vez que visito Inglaterra, miss Marple! Llegué hace un mes tan sólo…
-¿Estás segura de eso?
-Naturalmente que estoy segura. He pasado toda mi vida en Nueva Zelanda, cerca de Christchurch.
-¿Naciste allí?
-No, yo nací en la India. (…)
-¿Recuerdas algo acerca de tu viaje desde la India a Nueva Zelanda?
-Recuerdo muy vagamente que estuve en un barco y que me sentía muy atemorizada. (…) Me acuerdo de un hombre que vestía un uniforme blanco, un hombre de faz rojiza y ojos azules, con una señal en la barbilla, una cicatriz, seguramente. Me lanzaba al aire, cosa que me gustaba y asustaba a un tiempo. Son recuerdos muy fragmentarios…
-¿Recuerdas a alguna institutriz, a cualquier persona que cuidara de ti?
-Me acuerdo de Nannie. (…) Se encontraba en el barco… Me reprendió porque grité cuando el capitán me besó. A mi no me gustaba su barba…
-Lo que me cuentas es muy interesante, querida. Estás mezclando dos viajes distintos. En uno de ellos el capitán era un hombre barbudo; en el otro, tenía un rostro rojizo y una cicatriz en la barbilla .
Este fragmento, más bien extenso, resume en gran parte la experiencia de memoria de Gwenda. Nótese que sólo recuerda hechos relacionados con emociones, bien sean agradables o no y, como las emociones suelen distorsionar los hechos, es difícil fiarse de este tipo de declaraciones por ser desorientadas. Es por esto que se recurre al registro escrito, el cual da fe de la veracidad de las deducciones de Miss Marple, más aún que de los hechos relatados por la propia Gwenda:
Después del té, Gwenda procedió a la lectura de la carta escrita por miss Danby:
Querida Gwenda:
Me he sentido muy disgustada al saber que has vivido algunas desagradables experiencias. A decir verdad, ya no me acordaba de que siendo una niña residiste en Inglaterra durante un breve período de tiempo.
Tu madre, mi hermana Megan, conoció a tu padre, el comandante Halliday, cuando ella estaba de viaje, con el propósito de visitar a unos amigos nuestros en la India. Se casaron y tú naciste allí. Cuando tenías dos años, tu madre falleció. (…) Entonces, escribimos a tu padre, con quien nos habíamos carteado, pero al que no conocíamos personalmente, rogándole que te dejara a nuestro cuidado. (…) Tu padre, sin embargo, se negó, anunciándonos que pensaba pedir el retiro para volver contigo a Inglaterra. (…)
Tengo entendido que durante el viaje tu padre conoció a una joven, con la que se comprometió, casándose tan pronto pusieron los pies en Inglaterra.
Aquí se observa la importancia del registro escrito, que radica en la idea de fijación y firmeza de un hecho. Bien sabido es que al recordar algo y discursivizarlo se convierte en algo real y con un significado; no obstante, esta información puede ser manipulada, editada y está demarcada por las circunstancias y el contexto en el cual se evoca, cosa que no se puede hacer con el registro impreso, ya que éste permanece como testimonio inalterable, al menos físicamente, de un hecho discursivizado.
Cabe acotar que el documento tiene cierta libertad de interpretación, pero únicamente se observa dicha libertad, y la misma es inherente al sujeto que le otorga un significado a la impronta. Mientras tanto, el discurso oral –establézcase la diferencia entre discurso oral y tradición oral- puede ser modificado tanto a la hora de emitirlo como al momento de percibirlo.
El ejercicio de la memoria no significa, exclusivamente, el simple acto de recordar, sino que implica un remontarse hasta los orígenes de los hechos con el propósito de actualizarlos. El que recuerda transfigura en palabra el origen, y pone en escena ese origen. Por lo tanto, al recordar el escritor hace presente un pasado, y cuando esa acción aparece asistida por la comunidad de lectores –o auditores- el escritor o narrador los está conectando con sus propios orígenes .
Una vez asumida esa memoria ajena, pero ya propia, se transforma en algo personal , ya que se estableció un diálogo donde el receptor –en este caso Miss Marple- decodifica el mensaje con sus propios criterios y razonamientos. Es así como Miss Marple logra perfilar el crimen.
La memoria creadora y reconstructora de hechos aparece constantemente en la novela hasta dar con el asesino y completar lo sucedido. En pro de dicha reconstrucción, nos topamos con dos escenarios virtuales insertados en la trama de la obra; primero se reconstruye el escenario ‘original’ –la casa, que a pesar de ser una reproducción fiel de la escena del crimen, no es la misma según la visión realista de Heráclito (Efeso, 500 A.C.) la cual reza que no podemos bañarnos dos veces en el mismo río, ya que ni nosotros ni el río permanecemos, sino que cambiamos, obedeciendo a la idea de que la realidad no existe, sino que discurre y cambia con el tiempo -. Luego la obra de teatro es una aproximación al hecho primigenio que sirve como puente entre el pasado y el presente del texto; y por último se hace una reproducción del crimen que tampoco es fiel a la original pero representa un aquí y ahora dentro de la obra y que actualiza el hecho cada vez que es leída:
Gwenda salió del cuarto de baño, dirigiéndose a la escalera para mirar… Sintiose aliviada al ver que se trataba del doctor Kennedy.
-Estoy aquí –dijo.
Gwenda fijó los ojos ahora en sus enguantadas manos, húmedas, brillantes, de un fuerte tono rosado… Y éstas le recordaron algo…
Kennedy levantó la vista, protegiéndose los ojos con una mano.
-¿Eres tú, Gwennie? No puedo verte la cara… Mis ojos están deslumbrados…
Entonces ella profirió un grito…
Estaba contemplando unas garras de mono, había oído aquella voz en el vestíbulo…
-Fue usted –manifestó con voz entrecortada-. Usted la mató… mató a Helen… Ahora lo comprendo todo. Fue usted… Usted, sí…
El subió unos escalones, en dirección a la joven. Lentamente. Sin apartar la vista de Gwenda.
-¿Por qué no me dejaste en paz? –inquirió-. ¿Por qué tuviste que remover esto? ¿Por qué provocaste su… vuelta? Precisamente cuando yo había comenzado a olvidar… a olvidar. Hiciste que volviera a mi memoria Helen… mi Helen. Lograste resucitarlo todo nuevamente. Me vi obligado a matar a Lily [el ama de llaves]… Y ahora tendré que matarte a ti. Como maté a Helen… Sí, como maté a Helen…
Finalmente la inteligencia obra como agente restaurador del orden sin dar lugar a especulaciones o errores: Miss Marple ordena las piezas y le da correcta interpretación a los datos aportados por los testigos, además de hacer una síntesis completa y repleta de detalles justificados de toda la historia, poniendo en evidencia el móvil del asesinato.
>>Tengo para mí que Helen fue una chica completamente normal, que aspiraba, como es lógico en las personas de sus años, a divertirse, a pasarlo lo mejor posible, a coquetear un poco, para al final centrar su atención en el hombre escogido… No había más. Y fijaos ahora en los pasos que da él [el doctor Kennedy]. Primeramente, se muestra riguroso, comportándose como un hombre anticuado, restando libertad a Helen. Luego, al pensar en las partidas de tenis, con las consiguientes reuniones amistosas, finge aceptarlas… Pero una noche destroza la red. Es una acción sádica la suya que explica muchas cosas. Posteriormente, puesto que Helen puede ir a jugar al tenis a otras casas y asistir a los bailes, él saca el mayor partido posible de un pie ligeramente herido, que trata, que infecta deliberadamente, para que el rasguño dure, para que no se cure en seguida. ¡Oh, sí! Estoy convencida de que obró así.
>>Os advierto que no creo que Helen viera claro en todo esto. Lo cierto, sin embargo, es que su inquietud, su falta de felicidad, la llevó a decidir el viaje a la India, con objeto de casarse con el joven Fane. Sólo pretendía huir. Huir… ¿de qué? No lo sabía. Era demasiado joven, demasiado inocente para descubrirlo.
>>En el buque que la llevaba a la India conoció a Erskine, de quien se enamoró. (…) Pudo haber influido en Erskine para que abandonara a su mujer, pero en vez de eso le contuvo. Luego, al enfrentarse con Fane comprendió que no podía casarse con él. ¿Qué hacer ahora? No tuvo más remedio que telegrafiar a su hermano, pidiéndole dinero para el regreso.
>>Durante este último viaje conoció a tu padre, Gwenda… Vio otra vía para la proyectada huida. Esta vez, además, consideró la perspectiva de vivir feliz. (…) Continúo creyendo que Helen no sabía con lo que se enfrentaba (…) Pero la verdad se sentía más segura presentando a su hermano su matrimonial enlace (…).
>>Kelvin Halliday se mostró muy cordial con Kennedy, quien le agradó. Kennedy, por lo visto, se esforzó por dar la impresión de que la decisión adoptada por ellos habíale gustado. La pareja se instaló en una casa amueblada allí [en Dillmouth]. (…)
-El doctor Kennedy era realmente un individuo perverso –sentenció Gwenda.
-Yo creo que por entonces él había rebasado la frontera que separa la razón de la locura. Y Helen, la pobre, empezó a advertirlo. (…) Helen decidió salir de Dillmouth. Convenció a su esposo de que debía comprar una casa en Norfolk; le convenció también de que no debía decírselo a nadie. (…) Sentíase asustada de que alguien supiera aquello…
>>Finalmente, Kelvin Halliday, a quien le molestaba guardar aquel secreto, (…), se lo dijo todo a su cuñado.
>>Y al proceder así selló su propio destino y el de su esposa. Kennedy no estaba dispuesto a permitir que Helen se fuera de allí para vivir feliz en compañía de su marido. (…) perdió los estribos. Desde el hospital pasó al jardín de “Santa Catalina” [nombre original de la casa, renombrada como “Hillside”]. Llevaba puestos unos guantes de los empleados por los cirujanos. Alcanzó a Helen en el vestíbulo, estrangulándola. Nadie lo vio; nadie había allí que pudiera verle… Eso pensó al menos. Y en un frenético arrebato, citó los versos trágicos que eran tan apropiados al momento .
Con este relato, Miss Marple se lleva todo el crédito al hacer un uso extraordinario de la razón para darle sentido correcto a la historia, haciendo que fluya conjuntamente con el discurso. Sin embargo, la memoria aunque subjetiva y abstrusa, fue el elemento determinante en el desenvolvimiento de la madeja de recuerdos enredados que terminaron siendo una sola hebra de hilo.
(*) Estudiante de Ingeniería Química.
Trabajo presentado en el curso: LLB-554
“No me acuerdo de olvidarte: reflexiones en torno a la memoria”
Prof. Beatriz Ogando
BIBLIOGRAFÍA:
CAILLOIS, Roger. Segunda parte: La novela policíaca. En Acercamiento a lo imaginario. México, Fondo de Cultura Económica, 1989. Pág. 255.
ZLOTNIK, Irene. La productividad de los códigos en el cuento policial argentino. En Argentina en su literatura. Cuaderno 1, Tucumán, 1986. Pág. 140.
Ibídem pág. 149.
CAILLOIS, Roger. Op. cit. Pág. 256.
Ibídem. Pág. 264.
CHRISTIE, Agatha. Un crimen “dormido”. Ediciones Nacionales Círculo de Lectores. Bogotá, Colombia, 1979. Pág. 23.
Ibídem. Pág. 20.
Ibídem. Pág. 14-15.
Ibídem. Pág. 24.
Ibídem. Pág. 27.
Ibídem. Pág. 31.
SEGOVIA DE ARANA, José Ma. Memoria y olvido. Academia de ciencias morales y políticas. 06/05/2003. Pág. 2.
Ibídem. Pág. 5.
AGUIRRE ROMERO, Joaquín Ma. Artes de la memoria y realidad virtual. Espéculo, Revista Electrónica cuatrimestral. Universidad Complutense (Madrid-España). Marzo -1996 - Nº 2. http://www.ucm.es/info/especulo/numero2/memoria.htm
Ibídem. Pág. 5.
SEGOVIA DE ARANA, José Ma. Op. Cit. Pág. 15.
Ibídem. Pág. 17.
KOSSOY, Noemí. Memoria y olvido. Ateneo de estudios Psicoanalíticos (ADEP). En http://www.steel.com.ar/adepros/memoria%20y%20olvido.htm. 05/2006.
VIGO, Jorge. Dialéctica del olvido. Asterión XXI, Revista cultural, Nº 2. http://asterionxxi.com/numero%202/dialolvido.htm. 07/2002.
Ibídem. Pág. 1.
CHRISTIE, Agatha. OP. Cit. Pág. 23.
CAILLOIS, Roger. Op. cit. Pág. 259.
CHRISTIE, Agatha. OP. Cit. Pág.176.
Ibídem. Pág. 145.
Ibídem. Pág. 200.
Ibídem. Pág. 28, 29.
Ibídem. Pág. 33, 34.
TEOBALDI, Daniel. “La memoria de la escritura”. http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/teob_mem.html. (05/2006)
Ibídem. Pág. 4.
S/A. Tiempo. Pág. 17. S/F.
CHRISTIE, Agatha. Op. Cit. Pág. 196, 197.
Ibídem. Pág. 200-203.
Universalia nº 26
