Estudio antropológico del fenómeno surrealista

El hombre desde sus inicios ha ideado diversas maneras para expresarse. Las formas, las líneas y los colores, fueron las primeras herramientas de comunicación. Con el paso del tiempo, el desarrollo de la sociedad generó millones de métodos para hacer posible el intercambio de ideas y de emociones. Sin embargo, hoy, siglos más tarde, seguimos empleando las líneas y las formas como lenguaje. El presente ensayo tiene como objetivo fundamental hacer un estudio antropológico de las obras del pintor surrealista Salvador Dalí. La visión antropológica del surrealismo consiste en la evaluación del arte como un fenómeno “raro” que es desconocido, el cual sólo podrá ser percibido si el espectador logra dejar a un lado la estética y se concentra en conocer el contenido de las obras.

El surrealismo utilizaba imágenes desvirtuadas para expresar sus emociones, las cuales nunca seguían un razonamiento lógico, los trazos se extendían en el lienzo de manera elocuente y dispareja. Las formas se mezclaban con lo que se escondía en la memoria de los artistas. De esta manera, se hizo quebrar la estética y la vieja escuela del arte. En este rompimiento, el contenido de las obras se vuelve lo más importante para los artistas al momento de realizar sus trabajos. El surrealismo se convierte en una manera “diferente” de expresar. Es por ello que nos preguntamos ¿Qué hay detrás de la ventana en las obras de Dalí? De esta manera, el siguiente estudio antropológico abordará el arte como como un fenómeno “raro” empleado paracomunicar. En Descharnes y Néret (1994, 16) Dalí responde a la siguiente pregunta: ¿Por qué le pusieron el nombre de Salvador?, diciendo, “El motivo es evidente: Porque había sido elegido para ser un Salvador, para salvar la pintura de la mortal amenaza del arte abstracto, del surrealismo académico, del dadaísmo y de todos los anárquicos ismos restantes.”

El surrealismo como simbolismo expresivo

Según Wikipedia El Surrealismo (en francés: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]) es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad de este poeta. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automáticas, sin correcciones racionales.

La misma Wikipedia menciona que los términos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido:

“Una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial.”

La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama,
“Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo... Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna”.

Así pues, los objetos funcionan como expresiones metafóricas de las culturas. Prown (1991, 154) plantea que las obras de arte son pintadas o talladas, como la poesía y novelas son escritas, para comunicar algo. Si una obra de arte es metafórica, y a menudo lo es, por lo general, intencionalmente. De acuerdo a los argumentos de Prown (1991, 152), este tipo de obra funciona como pruebas culturales, que usualmente se refleja en las sociedades, de la misma manera que lo hace la literatura, como expresiones conscientes de las creencias de un grupo social, que bien puede compartir alguno o varios intereses.

Hegel expone que las obras de arte pertenecen a la esfera del Espíritu Absoluto, la dimensión donde habitan el arte, la religión y la filosofía, mientras que los demás artefactos, son parte de lo que él llama la Prosa del Mundo (Hegel en Danto 1989:23). Este Espíritu Absoluto es aquello que Talcott Parsons (1992 en Tanner 1992:174) definió como Simbolismo Expresivo: “Un símbolo expresivo es cualquier acto u objeto que representa un sentimiento. [...Un símbolo] mediante el cual se incluye el componente afectivo en la interacción”. Con respecto a las obras de arte, Talcott Parsons (1992 en Tanner 1992:175) dijo: “El surgimiento de la obra de arte y del artista es una función del nivel de diferenciación que se ha llevado a cabo en un sistema social, con respecto a la simbolización expresiva”.  En general, el arte como simbolismo expresivo es empleado como un gran canal de comunicación entre los individuos donde los pinceles y los colores forman parte de un lenguaje creado para expresar visualmente sus ideas, valores y/o experiencias.

El surrealismo no escapa de esto. De acuerdo a Redfield (1971, 44), por mucha gente que veamos pintando o haciendo esculturas que representan la vida familiar, es una manera, intensificada y libre, de tener contacto usual con las experiencias humanas. Incluso, cuando la estética es apreciada, los artistas apoyan la experiencia de crear del ser humano y le agregan su toque de calidad y placer. Gracq (1991) en Breton (1991, 17) plantea que:

“Un conjunto surrealista ideal se compone, aparte de su masa central, de astros –a veces a grandes dimensiones- que ha desviado su órbita y que navegan más o menos junto a él, y también de alguno de esos singulares desechos celestes, mal pulidos por la gravitación, angulosos y más rugosos que la escoria del hierro, que nos han revelado las sondas galácticas. Especie de saldos en el mercadillo astral, son los objetos –extraños-, -objetos mágicos-, -objetos de funcionamiento simbólico-, que acuden a coser, en los márgenes del surrealismo, el mundo del arte al forro a veces reluciente del mundo tal y como es”.

Descharnes y Néret (1994, 76) en su obra “Salvador Dalí” consideran que “no se pueden dejar de lado los estados de confusión psíquica por los que ha pasado Dalí, y que él mismo ha revelado con placer, si se pretende descifrar sus cuadros, puesto que él no ha inventado nada en ellos; más bien traduce y transporta fielmente a ellos todo aquello que le envía su memoria.”

El surrealismo a través de la ventana

El surrealismo aparece impregnado de realidades subjetivas que desconcentran a quien lo percibe. Es una mezcla desenfrenada de realidad amorfa y pincelada entre líneas –usualmente disparejas y encadenadas a la verdad que el autor desea expresar-. El surrealismo emplea las metáforas como su mejor arma. De acuerdo a Fernández (1971,56) “La metáfora está definida por un signo, una combinación de imagen e idea localizada entre la percepción y la concepción, entre la señal y el signo. Una señal es una percepción que contiene algún tipo de interacción.”

Redfield (1971, 46) plantea la incógnita de cómo podemos trascender entre el significado y la estética de una obra de arte, y es allí donde cita al famoso filosofo español Ortega y Gasset, quien dice que “el arte es un jardín, visto a través de una ventana.”

¿Qué es lo que hay detrás de la ventana de un artista surrealista? En el caso de Salvador Dalí, el mismo planteaba que: “Siendo como soy el más generoso de los pintores, que siempre invitó a su mesa y deleitó a nuestra época con exquisitos manjares… en la tierra, nunca supe lo que hacía, pero siempre fui perfectamente consciente de lo que comía”. Tal y como lo expone Ortega y Gasset (1956, en Redfield 1971, 46) no todas las personas son capaces de ajustar su percepción al marco de la ventana o al jardín que es la obra de arte. De acuerdo al ejemplo que menciona Redfield (1971, 47), en el arte primitivo, no podemos ver el jardín, ya que nunca lo hemos visitado. Es necesario, entonces, que el observador realice el trabajo de adaptar su percepción al momento de contemplar la obra, ya que la misma puede estar sumergida en un sistema de ideas y sentimientos que (a simple vista) son desconocidos para él.

Para muchos, el jardín que plantea Ortega y Gasset estará ausente en el surrealismo o, por lo menos, no estará claro. Las obras de Salvador Dalí están impregnadas de relojes derretidos y de figuras que dan paso a un viaje por el mundo de la creatividad del observador. Estás obras traen consigo un mensaje que si bien menciono el artista, no estaba claro para él, no significa que no esté presente en sus trabajos. Tal y como plantea Redfield (1971, 56), no somos filósofos ni estetas para juzgar una obra de arte. El arte en estos casos, se encuentra reflejado en el simbolismo expresivo que poseen las obras, y en el juego entre metáforas y realidad que le genera el propio autor. Si bien es cierto que no podemos calificar al arte surrealista de “bonito” o “feo” debemos tener muy presente cual es el mensaje oculto que hay detrás de cada uno de sus elementos. La estética pasa a formar parte de un segundo plano, donde el primer plano está dominado, entonces, por el contenido y el mensaje que se quiere dar a las masas mediante las diferentes representaciones.

Dalí entre la ventana y el jardín

El surrealismo se come a la imaginación, la mastica, la hace y la deshace una y otra vez para dar paso a una obra cargada de ideas. Es un nuevo idioma donde los pies no necesariamente están atados a la tierra, dejando al observador rienda suelta para la creatividad. Este movimiento ofrece, a veces, un mensaje sin contenido o por el contrario un mensaje cargado de contenido aún sin definir. Pues, bien es cierto que el maestro del surrealismo Salvador Dalí en Descharnes y Néret (1994, 78) una vez planteó: “El que yo no sepa cuál es el significado de mi arte, no quiere decir que mi arte no tenga significado”.

Podemos decir que una obra de arte es “horrorosa”, “buena”, “mala”, pero de acuerdo a Redfield (1971, 55), si con lo que estamos diciendo,  nos  referimos a arte, estamos dentro de nuestro propio camino para descifrar el arte. Según Redfield (1971, 45), “El arte, es un producto público que controla las experiencias con las cualidades personales de los dos, el artista y el observador”. Si bien es cierto que el arte es una expresión de un estilo, el cual es un lenguaje tradicional como cualquier otro lenguaje, en el que las formas y los símbolos son encontrados, las características o cualidades son puestas en primer lugar como lo que sobresale. En Descharnes y Néret Dalí (1994, 98) planteaba que: “Es el buen gusto y solamente el buen gusto, lo que tiene el poder de esterilizar y es siempre, el principal impedimento para la creatividad”... Sin embargo, ¿a qué se refería el artista con buen gusto?

El surrealismo aparece como un jardín plasmado de contenido, aunque para muchos –incluso algunos artistas surrealistas- el mensaje o el jardín del que nos hablaba Ortega y Gasset no esté claro. Descharnes y Néret (1994, 11) plantearon:

“Sí Salvador Dalí hubiera venido en la época del Renacimiento, le hubieran reconocido su genialidad, y tal vez incluso la hubieran considerado normal. Pero, en nuestro tiempo, que él mismo califica de –idiotizante-, él es la provocación viviente. Aun hoy, cuando se le considera uno de los grandes del arte moderno, en el rango que ocupan Pablo Picasso, Henri Matisse, Marcel Duchamp y Kasimir Malevitsch, y cuenta con la simpatía de la inmensa mayoría, es difícil entender que –incluso entre los intelectuales- pueda seguir desencadenando tal dosis de provocación y que siga existiendo la tendencia de declararlo loco de remate. Tal vez porque se tiende, como en el caso del mismo Leonardo Da Vinci, a alejar la fuerza del espejo sostenido ante uno mismo. Es suficiente con escuchar las propias palabras de Dalí: La única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco. De la misma manera certera es su aseveración de: La diferencia entre los surrealistas y yo, es que yo soy surrealista”.

Es claro que las líneas disparejas saltan a la vista del observador en las obras de Dalí. En sus trabajos Dalí también muestra sus miedos y sus ansiedades y las paradojas que rodeaban el tema de la religión y del espacio tiempo. De acuerdo a las anotaciones de Descharnes y Néret (1994,145),precisamente en el momento en que Dalí se encontraba trabajando en el cuadro titulado Madre, el artista encuentra una litografía en color de tema religioso, sobre la que escribe: “A veces escupo por placer sobre el retrato de mi Madre”. Según Descharnes y Néret. (1994,145), “el justifica esta acción, que es totalmente psicoanalítica, pues se puede amar a una madre desde lo más profundo del corazón y al mismo tiempo soñar con escupirla, sí, incluso hay religiones en las cuales la saliva es un símbolo digno de veneración”. En el mismo momento que Dalí está pintando El enigma del deseo comienza a trabajar en El gran masturbador inspirado por una cromolitografía de fin de siglo que mostraba una mujer aspirando el aroma de un lirio. Descharnes y Néret (1994,148) nos comentan: “Bajo el dictado de los pinceles de Dalí, el lirio sobre el que la mujer inclina su nariz y su boca, desaparece. Lo que entonces tenía más preocupado a Dalí y que es el tema de todas sus obras de aquella época, puede expresarse acertadamente con el concepto ansiedad.”

De acuerdo a Breton (1991, 23), cuanto más alejadas estén de la realidad los términos que la imagen trae a colación, más bella es la imagen. “¿Cómo pretenden que nos contentemos con la turbación pasajera que nos procura tal o cual obra de arte? Ninguna obra de arte resiste ante nuestro primitivismo integral… Así, me resulta imposible considerar un cuadro de forma distinta a una ventana ante la cual mi primera preocupación consiste en saber a dónde da, y nada hay que me guste tanto como lo que se extiende ante mis ojos hasta perderse la vista.”

Conclusiones

Salvador Dalí un fenómeno de época, “alguien que supo hacer de sí mismo un personaje con papel estelar” según Descharnes y Néret (1991, 11). Dalí aparece como un arquitecto de metáforas que se abren paso entre la vieja escuela del arte que estaba dominada por las líneas rectas y los retratos perfectos. Dalí es para muchos, uno de los mayores artistas representativos del surrealismo, donde según el mismo, no se inventa nada, sólo se recurre a las imágenes que están dentro de la propia memoria.

De acuerdo a la visión antropológica el jardín de Dalí está cargado de imágenes que nos desvían a otros tiempos y a un mundo donde sólo el observador es capaz de aterrizar si deja a un lado el primitivismo integral del que hablaba André Breton. Para poder observar el jardín de la manera que nos invita el estudio antropológico es indispensable antes de adentrarse dentro de la ventana en la búsqueda de un jardín desconocido, enamorarse primero de su marco, para luego ver más allá de él, hasta impregnarse con la vista, la cual siempre estará esperando por nosotros.

Referencias Bibliográficas

Breton André (1991). Breton y el surrealismo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Danto A. C. (1989) Artifact and Art. En Art/artifact: African Art in Anthropology Collection. Pp. 18-32. The Center for African Art and Prestel Verlag.

Descharnes Robert  y Gilles Néret (1994). Salvador Dalí. La obra pictórica. Editorial Benedikt Taschen.

Fernández-Ch., P. (1999). La afectividad  colectiva. Barcelona: Taurus. Capítulos: Introducción y La colectividad afectiva.

Prown, J.D. (1991). On the “art” in artefacts. En Living in a material world: Canadians and American Approaches to the material Culture. Editado por G.L. Pocius. Pp. 144-155. Social and Economic Papers 19. Memorial University of Newfoundland.

Redfield, Robert. (1971). Art and Icon. En Antropology and Art: Readings in cross-cultural Aestheties. Editado por C.M.Otten pp. 39-65. Austin: Texas sourcebooks.

Tanner J. J. (1992) Art as Expressive Symbolism: Civic Portraits in Classical Athens. Cambridge Archaeological Journal 2:2.

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Universalia Nº 30

Universidad Simón Bolívar. Decanato de Estudios Generales