Entrevista a Diego Silva

(1954)

            Cuando yo tenía seis años de edad, mi padre me regaló un cuatro para navidad. Parecía que él había adivinado algo en mí, una tendencia hacia lo musical que no me era consciente aún. Según él, cuando jugaba siempre buscaba hacerlo desde la música y cuando estaba en el colegio me ofrecía para las actividades que tenían que ver con ella. Luego de recibir el regalo, hice lo que haría cualquier niño aprendí a tocar unas canciones venezolanas en el cuatro. En esa mecánica de tocar las canciones, descubrí algo muy interesante y empecé a buscar la manera de hacerlas yo. Entonces interpretaba las canciones tradicionales, pero buscaba también la manera de hacer las mías.

            De este modo, llegué a la música. Al principio mi aproximación fue lúdica y luego fue tornándose cada vez más seria, formal, por lo que realicé estudios en la Escuela de Música José Reyna y en el Instituto de Fonología de Caracas; además de guitarra clásica ―instrumento al que me acerqué, estudié y del que fui un buen ejecutante hasta que se me diagnosticó un fenómeno físico en el dedo meñique de la mano izquierda denominado foco distonía y que consiste en la pérdida del control de un nervio y en consecuencia del dedo― con  Simón Viana, que fue el alumno más destacado de Antonio Lauro[1], perfeccionamiento guitarrístico con Rómulo Lazarde,teoría de la música, contrapunto y fuga con Atilio Ferraro, instrumentación, orquestación  y formas musicales con Antonio Estévez.[2]

            Estudiar con estos maestros  determinó mi formación y aún más mi concepción de la música. Tan es así que después de haber logrado un espacio importante como instrumentista aventajado y asimilado los conocimientos adquiridos, pude diferenciar por completo el hacer canciones ―que era lo que hacía con el cuatro en mi infancia― del componer. De hecho, es en ese momento cuando aparece en mi vida la figura de “componer” entendida como la labor de crear una pieza musical heredera de una tradición cultural hegemónica por un lado y marginada por otro y a su vez independiente de ella.

            Incluso mi modo de componer está determinado por la enseñanza de mis maestros, especialmente de Atilio Ferraro quien me dijo una vez que al hacerlo se “debía olvidar el instrumento y pensar el sonido de manera abstracta, que a pesar de la dificultad tenía que buscar la abstracción. Hay que liberarse del instrumento de manera tal que no sea necesario depender del piano ni de los dedos en él para escuchar el acorde, hay que ir más allá, más allá incluso de imaginar el acorde, hay que escucharlo dentro de la cabeza.”  Después de haberlo escuchado, comencé a hacer el esfuerzo gigantesco de componer y hacer la abstracción, sirviéndome ocasionalmente de la guitarra para verificar ciertas cosas. Este esfuerzo se tradujo en un modo de componer que no pasa por la necesidad del instrumento en términos físicos, sino mentales; es decir, no compongo sobre el instrumento directamente, sino sobre la partitura en proceso que tengo en la cabeza y que luego es vertida en papel. Con esta práctica aprendí  a concebir la obra mentalmente, lo que me permite desdoblarme entre el ser compositor y ser el ejecutante de cualquier instrumento. De este modo, pude crear piezas como Contrabajo y orquesta, un concierto que presenté en un festival internacional y se caracteriza por tener todo el registro del instrumento y el trabajo del arqueo, una visión que sólo tendría un intérprete.   

            Además de esta composición, destacan en mi producción Concerto grosso gozoso para cuatro solistas aún sin estrenar y que posee una parte completamente atonal, otra modal y algunos módulos de improvisación;  una que acabo de terminar, basada en un poemario sobre la masacre del mundo islámico y cuya autoría es del poeta e investigador venezolano Alejandro Bruzual, una música de cámara con dos cantantes, un percusionista y guitarra; Sueño y piel (1980) una obra electroacústica y la primera pieza compuesta producto de la experiencia con Antonio Estévez,  fue solicitada por encargo por el Taller de Danza Contemporánea de la Universidad Central de Venezuela, el taller que dirigía Griska Holguin, para una coreografía de Milagros Egui que se llamaba “Sueño y Piel”;  Signos de la alquimia, un concierto para contrabajo y orquesta;  Concierto de violín, Concierto de violonchelo y Custodias de la luz, dedicada al gran coreógrafo venezolano Carlos Orta, gran amigo, que fue reconocida con el premio Casa las Américas en el 2004.[3]

            Todas estas piezas son variopintas. Y este rasgo en mi obra no es gratuito, es producto de mi creencia de que la música es un bien socialmente producido, un bien cultural de la humanidad, y que para hacer gala de ello los compositores debemos presentar una visión cíclica y diversa. Esta es la razón de mi trabajo como creador. Yo creo en la importancia de  nuestro derecho a la diversidad, en la posibilidad de que en un momento dado uno tenga un espectro que pueda combinar diferentes elementos. Todo esto puedo sintetizarlo en una oración: yo tengo una visión antropológica de la música, una visión holística.  De ahí que lejos de plantearme la dicotomía música popular/ música académica, prefiera pensar lo tradicional y lo formal desde una relación simbiótica que genera buenos frutos como Tupac Amaru (1977) del venezolano Alfredo Del Mónaco en donde se evidencia una revolución sonora en la que se conjuga lo formal con el imaginario creativo popular cuando aparece un intervalo muy reconocido que hacen varios instrumentos para citar la ocarina sureña[4]. En este sentido, un compositor ―especialmente uno nacido en un país de mestizos― debe mantener un equilibrio entre el llamado campo cultural de las manifestaciones eruditas o académicas y el de las tradicionales.

            Esta diversidad que caracteriza a mi producción es la bandera que le da visibilidad dentro y fuera de las fronteras nacionales. Una visibilidad que es posible gracias al estreno de las piezas merecedoras de galardones, de su interpretación en festivales, de la inclusión de las mismas en el repertorio de ciertas orquestas y concursos de interpretación y al internet donde están disponibles algunas de ellas. A pesar de esto, su difusión no es suficiente. Por ello, considero necesario trabajar en un escenario permanente que permita  la interacción de los compositores entre sí y con el público en el ámbito mundial porque cada vez se nos hace más difícil hacerlo.

            También es difícil vivir de este oficio. En algunos casos, pocos y para ser preciso en dos ocasiones, recibí una remuneración por encargos realizados. En otros, he sido retribuido económicamente gracias a la musicalización de documentales de corte ecológico, étnico y artístico. Pero, el grueso de mis ingresos proviene de mi labor investigativa iniciada en  1982 cuando me residencié en Nicaragua, en plena Revolución Sandinista, donde trabajé como asesor del Departamento de Investigaciones del Ministerio de Cultura bajo la dirección de Ernesto Cardenal.[5]Una labor que continúo y  a la que me aproximé para perfeccionar mi obra como compositor, para alimentar mi imaginario creativo, que tomo de mi contexto, de expresiones que llamo depositario urbano y de otros pueblos del mundo. Entre mis investigaciones más recientes, sobresale una histórica sobre la música venezolana durante los años de la Guerra de Independencia y siguientes, hasta 1845. Restauré 27 canciones patrióticas y las obras sinfónicas corales que fueron escritas para las honras fúnebres del Libertador Simón Bolívar. Este legado musical fue presentado en Testimonios sonoros de la Libertad. Canciones patrióticas del siglo XIX, un disco producido por PDVSA La Estancia (2008)[6]que incluye partituras de grandes compositores como Lino Gallardo, Juan José Landaeta, Juan Francisco Meserón, Atanasio Bello Montero, José María Isaza, José Lorenzo Montero y José María Osorio.

            Soy compositor e investigador. Desde estos roles y desde mi lugar en el campo musical venezolano, no puedo proponer nada para la actividad creativa porque es inherente del hombre, del creador; pero sí puedo sugerirle al  Estado venezolano que legisle sobre los repertorios que tienen las instituciones dedicadas a la música, me refiero a orquestas, grupos de cámara, coros, para garantizar la presencia de las composiciones venezolanas y su ejecución frente al público. En este sentido, es necesario recordarles a los organismos estatales que así como se ha apoyado institucionalmente y beneficiado económicamente a  

la Fundación Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (Fesnojiv)[7], también se debe hacer énfasis en que este programa promueva valores que acerquen a los aprendices a los elementos musicales que forman parte de la idiosincrasia venezolana. Las orquestas existentes y la fundación deben prestar otro servicio desde lo identitario, estético y conceptual; reducir la programación de música europea y llevar a un cuarenta por ciento la música venezolana. Sólo de este modo, la música venezolana tendrá el sitial que le corresponde.

            Volviendo al oficio de compositor, debo decirles a los que se inician en él que se nutran de todo, absolutamente de todo, que desconfíen de lo que les enseña el maestro, que no piensen que él es la única y última palabra, que busquen otras fuentes y que respeten el contexto en el que se encuentran. Cuando digo desconfiar, pienso en mi maestro Antonio Estévez y en las siguientes palabras pronunciadas por él en una de sus clases: “¿Y ustedes están seguros de eso? ¿No? ―y nadie le dijo nada… ―Bueno, entonces si yo vengo y les miento aquí ¿ustedes no son capaces de buscar un libro, de constatar que es cierto lo que les digo?”. Con esto quiero hacer ver la importancia del sentido de la investigación, de la diversidad, de escuchar todo. Un compositor debe y tiene que alimentarse de sonidos, de historia, de literatura, de cultura para después canalizar todo eso, darle un rumbo, su rumbo, y decantarlo en una pieza, en una obra.