Emilio Mendoza

 (1953)

La música comenzó a ser importante para mí a la edad de 10 años cuando fui con mi hermano a un campamento en Boston. No hablaba inglés ni entendía el idioma, estaba aislado en una burbuja comunicacional. Mi único acompañante era el cuatro, mi única amiga la música que podía tocar. Desde esa época, he sentido un impacto emocional e incluso físico ―escalofríos, piel erizada― al escuchar buena música. Los dos se han mantenido en mi vida hasta el día de hoy; la sensación, también.

En Venezuela, los inicios de mis estudios musicales fueron con la trompeta y el clarinete. Aunado a eso, el tambor que tocaba al interpretar gaitas y el cuatro, mi compañero fiel, al hacer aguinaldos. Todas las navidades participaba en agrupaciones gaiteras y de parrandas en San Antonio de los Altos donde viví de pequeño. El clarinete lo retomé en Londres, pero fue desplazado por la guitarra a la que me aferraba todos los días al volver del colegio. Apenas llegaba a mi casa, la tomaba y pasaba horas tocándola sin quitarme ni el saco ni el bulto que llevaba a mi espalda. Todo esto enmarcado en un ambiente muy musical que fueron los años 60 y 70 en Inglaterra: Beatles, Jimi Hendrix y Cream, por mencionar algunos representantes, hicieron que me enfocara en el mundo musical roquero.

Mi relación con la música fue creciendo con el tiempo, gracias a mi contacto con el rock y la música folklórica en los 60 y 70, mientras cursaba el bachillerato en Inglaterra. Me incorporé a esa movida, participé en un grupo e hice música para él. Justo después, en 1972, regresé a Venezuela y formé otra agrupación de rock, Catálisis, que interpretaba mis piezas. Para esa fecha ya tenía unas 50. Componía incluso haciendo arreglos de música de Vivaldi para este instrumental de música rock para luego deformarlos. Escribí La muerte de Vivaldi donde tocaba escertos en la guitarra, con el órgano también, de la música de Las cuatro estaciones y luego hacía mi propio arreglo; lamentablemente, no tengo nada grabado de esa época.

Al terminar el bachillerato, tuve que decidirme entre estudiar Física o Música. Me decidí por esta última y permanecí en Venezuela para ingresar y estudiar en el Conservatorio Juan Manuel Olivares. Allí conocí a una persona que influyó mucho en mí: la gran maestra de la guitarra Flaminia De Sola, quien constituía el trío Raúl Borges junto con Antonio Lauro y Antonio Ochoa.  Ella era mi profesora; pero, no podía tocar, pues tenía artritis en las manos y al dictar sus clases me decía: “Emilio, lo que quiero es que toques para que mi alma se nutra de tu música” y yo lo que hacía era tratar de tocar la guitarra lo mejor posible, lo mejor emocionalmente posible, para que mi maestra que ya no podía tocar, por las manos deformadas por la artritis, pudiera disfrutar de la clase, de la música y de mi interpretación. Desde ese momento, comencé a educarme en la ejecución en vivo, en la ejecución impecable, sin errores; a entrenarme en lo que es tocar frente a una audiencia a la que debes entretener, sensibilizar y regalarle la energía musical que se tiene. Justo en este período, llegó a mi vida el maestro Yannis Ioannidis de un modo muy particular. Literalmente, dio conmigo cuando visitó a mi madre junto a su esposa la pianista venezolana Lilian Pérez y se aproximó a mí para invitarme a participar en su curso de composición; luego de escucharme en la guitarra componiendo mis canciones para el grupo de rock.

Su manera de enseñar era básicamente profundizar en el intelecto del compositor; para ello, dirigía conversaciones y discusiones sobre el arte en general. Eran sesiones de clases muy largas que se extendían hasta las 4am. Nos decía que podíamos aprender la técnica como quisiéramos, que nos enseñaría a pensar y a comunicarnos. Sólo así podríamos saber qué decir y cómo, sólo así podríamos ser compositores porque el compositor expresa, quiere decir cosas importantes. Esto nos decía el maestro Ioannidis. Mi pasión por él y por sus conocimientos fue tan grande que me convertí en su asistente. Yo preparaba a los jóvenes compositores que llegaban en las reglas de contrapunto al estilo de Palestrina y armonía.[1] Esta experiencia me permitió absorber el cuerpo de historia de la música en Venezuela.

En 1976, Ioannidis decidió regresar a Grecia y aceptar la dirección del conservatorio y de la orquesta de Atenas. Con su partida, sus alumnos ―Alfredo Rugeles, Alfredo Marcano, Adina Izarra, Ricardo Teruel, Vinicio Ludovic y Juan Carlos Núñez por mencionar sólo algunos― hicimos un pacto: el de ir al exterior a prepararnos, a alcanzar un grado académico, para volver a Venezuela e iniciar la enseñanza de composición formalmente. Gracias a las becas de la Fundación Gran Mariscal Ayacucho y a las Bolsas de Trabajo del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), algunos fueron a Francia, otros a Estados Unidos; mientras que Alfredo Rugeles, Alfredo Marcano y yo fuimos a Alemania, Dusseldorf. Al cabo del tiempo, obtuvimos el diploma en composición y regresamos a Venezuela.

Tardamos mucho en hacer realidad este sueño, el de establecer un estudio formal de composición a alto nivel, pero lo hicimos. Hoy existe una Escuela de Composición en la Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar. En ella, participamos activamente varios compositores entre ellos Alfredo Rugeles, Adina Izarra y mi persona quienes fuimos alumnos de Ioannidis y todos los días trabajamos en pro de mantener viva esta ilusión que nació en las clases de composición del pensador greco-venezolano Yannis Ioannidis.

Mi carrera musical en términos profesionales, la continué en la academia. Al tener el diploma en composición de Alemania, me di cuenta de que me encanta estudiar, escribir y filosofar a profundidad sobre la música, no solamente tocar… Por esta razón, continué mis estudios a nivel de doctorado en Estados Unidos, en la Universidad Católica de Washington D.C. Este estudio de doctorado en composición complementó mi eclética formación ―que incluye además de la música occidental, música africana gracias al contacto que tuve con africanos provenientes de Nigeria, Ghana y Sierra Leona durante mi estancia en Alemania. Con ellos me aproximé a la danza, al tambor y a la percusión africana; lo que cambió mi percepción del ritmo en términos de estudio y creación. Una aproximación que formalicé luego cuando estudié en África percusión, cultura y danza africana.―, ya que en este programa me enfoqué en la música latinoamericana y conocí todo lo que es la producción académica musical latinoamericana a fondo.

Este bagaje ha determinado mi música. La influencia de los instrumentos latinoamericanos, de tocar la  bandola, de la música africana, de tocar percusión y de bailar música africana, de incorporar el ritmo, la presencia de la computadora en mi proceso creativo, logra dar un perfil bastante heterogéneo, muy variado, a mi producción. Básicamente, me manejo como compositor ecléctico en todos los campos. Por un lado, hago música muy muy experimental, como  la música visual que incluye experimentos de computadora con video, música, estructura y mucho estudio… Al mismo tiempo hago música experimental para orquestas con colores, o música para coros y espacio, o música sobre la muerte que es como un velorio ritual, que incorpora elementos venezolanos, y música de jazz tocando guitarra. Esto último significa una práctica diaria, tengo que practicar mínimo dos o tres horas diarias para mantener un nivel óptimo de ejecución; así que he ideado un método muy riguroso de hacer escalas con el metrónomo que garantiza estar en tu máximo en tres días.

Así de variadas son mis producciones. Destacan Susurro ―pieza coral electrónica que data de 1977. En ella, no suenan notas, sino susurros porque trata sobre la muerte, sobre hojas y flores secas, sobre la voz  sin entonación donde lo que quedan son murmullos y memorias. Es una composición espacial cuyos sonidos salen de izquierda y derecha y luego van hacia el centro, hacen diferenciaciones y variaciones de movimientos en el espacio, sin tener alturas, sin tener armonías, sin tener color de voz.―, Tregua ―partitura para orquesta encargada por el Ateneo de Caracas en 1982― de la que surge el quinteto de vientos titulado Secretos ―caracterizado por el puro color; es decir, no hay cambios armónicos, ni rítmicos, ni de intensidad, ni de dinámicas. Es un acorde de cuatro notas que se mantiene por cuatro minutos y donde la estructura musical está hecha simplemente con el cambio de las notas de los instrumentos, la instrumentación es color instrumental.― y Etnocidio que condensa una serie de proposiciones teóricas del ritmo basadas en pulso, teorías rítmicas y en un sistema modular de enseñanza rítmica.  Esta última, producto de la enseñanza africana, es para una orquesta de instrumentos latinoamericanos y es de corte político; en ella se evidencia una pugna entre los instrumentos tradicionales para simbolizar las tensiones entre izquierda y derecha. Esta pieza ha sido una de las más difundidas. En principio porque fue interpretada por  la Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos (ODILA)[2] en diversos festivales a nivel mundial; fue grabada en video por la Fundación Coreoarte[3] y la compañía José Limón pues dio origen a una coreografía de Carlos Orta denominada El último canto y sirvió de banda sonora del video experimental ―de formación visual con computadora del  año 1984―de Benno Richard Mauler Lair que luego ganó premios en Río de Janeiro y en el Festival Internacional de Cine de Berlín.[4]

Tengo varias obras laureadas y he sido merecedor de algunos galardones. Destacan el Premio Nacional de Música y especialmente el  Premio de Composición Gaudeamus en Holanda ―el “Oscar” de los concursos de los compositores― que obtuve con Pasaje (1978), lo que me abrió las puertas a la plataforma de desempeño de la música europea. Otra especie de distinción fue la escogencia de Alborada, pieza de viola y piano,  para participar en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, en su edición de 1976 en Boston.

Ahora bien, cómo compuse estas piezas. En un principio del modo tradicional; pero, eso cambió en 1987 cuando conocí la red universitaria estadounidense de computadoras MAINFRAME que se llamaba BIT.NET. En ese momento, se estaban gestionando las pruebas de software de notación musical, de PROFESSIONAL COMPOSER, y yo me incorporé de inmediato a la  experimentación y aprendizaje de la notación musical, a lo que es el MIDI que también acababa de nacer y lo que es el uso de la computadora para música. Poco a poco me fui especializando en el uso de la computadora y la música, sobre todo notación, MIDI, y eventualmente en la grabación al disco duro y la edición en disco duro no destructivo con el ordenador. Esto me permitió tener trabajos pequeños transcribiendo la música, como el que hice para las ediciones de Astor Piazzolla por la Organización de Estados Americanos; pues, tenía un conocimiento que nadie tenía, el de hacer notación gráfica e impresión de láser. Años después, me convertí en asesor de software para música.

Esta actividad fue uno de mis tantos sustentos durante mis estudios doctorales. Al alcanzar el grado de doctor, todo cambió. Ingresé a la academia al conseguir trabajo como profesor en la Universidad del Estado de Nueva York en donde trabajé cuatro años. Al regresar a Venezuela,  me incorporé como profesor de la Universidad Simón Bolívar donde ya tengo diez años y la categoría de titular. Esta experiencia me permite decir que vivir de la academia en nuestra profesión es posible y vivir en ella placentera; pues, de algún modo, es el mismo show: una clase es como un concierto en vivo, a tiempo real, en el que creas/compones con la interacción del público, los alumnos. Además, permite seguir componiendo y nuestra producción musical ―partituras, grabaciones, participación en eventos de trayectoria― es respetada y valorada; al punto de que es equiparable a las investigaciones científicas, considerada un producto académico, y evaluada como tal para ascensos y mejoras salariales. Yo estoy satisfecho con ello; por eso, sugiero ingresar al mundo académico para poder llevar una vida digna que facilite el seguir creando, pues aún no hay dentro del sistema de arte musical, no existe todavía, una manera que posibilite vivir de la composición.

La vida académica me ha permitido continuar con mis proyectos musicales. Estuve colaborando con varias agrupaciones; pero, no fue sino hasta el 2005 cuando creé uno propio con todo un planteamiento de análisis muy bien pensado de qué es la música popular y cómo se lleva a cabo: Ozono Jazz. Este grupo resume un poco todo este período de 1999 hasta hoy, el concepto va mucho más allá de simplemente hacer música, es música ecológica que fusiona expresiones sonoras tan diversas como la hindú, africana occidental, rock, jazz, y especialmente el folklore venezolano, con variedad en el mestizaje de estilos, técnicas y ámbitos de música. El otro proyecto es el Audiovisual Integrated Art (AVIA) de corte creativo e investigativo cuyo objetivo es hacer música visual; está centrado en la traslación visual de la música, música a video, por computadoras.

Gracias a estas iniciativas y mis estudios sobre la música popular, al tener el esquema completo de qué sucede en ella como comportamiento de mercado y también como comportamiento de producción de composiciones, me doy cuenta de que hay una popularización de este tipo de música al punto de que es la más consumida en los medios. En otras palabras, hay un alto consumo de la música popular mientras que la académica se restringe a un repertorio canonizado, congelado, reiterativo, casi todo de músicos fallecidos, y cuya circulación es muy limitada. En este repertorio, no hay cabida para la música contemporánea; las composiciones y los compositores contemporáneos están fuera de él. Estamos aislados, y  en una competición desigual, competimos con las obras maestras. Por eso, es imperativo la publicación de las composiciones venezolanas y la difusión de las mismas. El modo más sencillo de hacer esto último, aprovechando los programas existentes, sería asignarle a las 250 orquestas juveniles y las 21 profesionales un compositor y escribir un artículo titulado  “Cada orquesta, un compositor” para difundir nuestra música y nuestros creadores. De esta manera, llenaríamos ciertos vacíos. Otra medida que podría tomarse sería la creación de una política estatal que posibilite al compositor entregarse sólo a la creación, mientras percibe ingresos del Estado; esto permitiría alcanzar un mejor nivel en términos de competencia internacional con el arte occidental.

Por todo esto, considero que el compositor de hoy debe romper fronteras, analizar qué sucede en el campo musical nacional, regional e internacional, y vislumbrar hacia donde nos dirigimos musicalmente. Concentrarse en la apropiación de ideas y culturas musicales para desarrollar un pensamiento propio, original, volver a tener presente la interacción con el público, la magia en vivo, crear conceptos y encontrar la mejor forma de divulgarlos.