¿Es la creación musical un acto consciente?

El término “conciencia” deriva del latín “conscientia”, que significa literalmente “conocimiento compartido” y es encontrado en escritos jurídicos de Cicerón. Esta connotación de la palabra conciencia hace referencia primordialmente a lo que, hoy en día, es entendido como la “conciencia moral”. Los cristianos asumieron este significado de conciencia y lo relacionaron con los juicios de la “Ley Natural”, que Dios otorga al ser humano. Sin embargo, con el paso del tiempo, el término ha ido adquiriendo una nueva connotación. Hoy en día, se discute si fue René Descartes o John Locke quien primero utilizó la palabra “conciencia” para referirse al concepto moderno de “conciencia psicológica”. El filósofo inglés, en su obra “Essais sur l’entendement humain” (“Ensayos sobre el entendimiento humano”, 1690), define “conciencia” como “la percepción de lo que pasa por la propia mente del hombre” (“the perception of what passes in a man’s own mind”) (The New Encyclopaedia Britannica. Vol 3, 1993, p.552). El problema pasa a ser estudiado por diversas ramas del conocimiento humano: religión, filosofía, psicología, biología, psiquiatría y neurofisiología. Enfoques multidisciplinarios de las más disimiles naturalezas se han empleado a lo largo de la historia para tratar de atacar, entender y resolver el problema de la conciencia; hoy en día, el tema sigue siendo un profundo misterio, acaso irresoluble.

Las implicaciones propias del término “conciencia” sobre los procesos de “creación” son inminentes y distan de ser triviales. ¿Está la creación humana sujeta a los estados de la mente y, en consecuencia, a la conciencia? ¿Es necesaria la conciencia para que ocurra el hecho creativo? Más aún, ¿tiene sentido hablar de conciencia cuando se habla de arte y, en particular, de las creaciones musicales? Un sinfín de interrogantes parece surgir de manera natural al plantear la posible relación, si es que la hay, entre “conciencia” y “creación” artística. En esta oportunidad, se tratará de dilucidar la posible relación entre conciencia y creación musical, para tratar de arrojar alguna luz en relación a la pregunta: ¿Es la creación musical un acto consciente?

En el presente trabajo, se discute primero el problema de definición y significado moderno de la palabra conciencia y su relación con la psicología, filosofía y neurobiología, para dar paso a la relación entre conciencia y acto de creación artística. Posteriormente, se discute el papel de la conciencia en la creación musical de Ronald Brown, en su algoritmo de cuadrados mágicos de caballos y el papel de la conciencia en la obra “Il trillo del diavolo” de Giuseppe Tartini. Luego, se discute la relación neurofisiológica entre las actividades de creación y conciencia en el cerebro humano. Por último, se discute la relación entre la actividad creadora y la conciencia, entendida desde la connotación religiosa del catolicismo.

Antes de iniciar el tratamiento del problema de la conciencia en relación a la creación musical, es imperativo detenerse a examinar con mayor detenimiento el concepto mismo de conciencia. Si bien Locke pudo haber dado la primera definición moderna de conciencia, también es cierto que la misma ha ido cambiando en el tiempo, hasta el punto en que, hoy en día, no se tiene una definición universalmente aceptada de “conciencia”; esto se debe, en parte  a las contribuciones multidisciplinarias que se han venido dando en torno al problema de la conciencia. El psicólogo, Stuart Sutherland, en “The International Dictionary of Psychology” admite la imposibilidad de definir ni comprender qué es, concretamente, la conciencia:
“The having of perceptions, thoughts, and feelings; awereness. The term is impossible to define except in terms that are unintelligible without a grasp of what consciousness means… Consciousness is a fascinating but elusive phenomenon; it is impossible to specify what it is, what it does, or why it evolved.” Stuart Sutherland.(Restak, 2000. p. 81-82).

Otros estudiosos van más allá de admitir el carácter elusivo e inefable de la conciencia. Efectivamente, como reseña Restak (p. 72), algunas tendencias académicas incluso niegan la conciencia misma, al describir a la persona que busca la conciencia como un “hombre ciego en un cuarto oscuro, buscando un gato negro que no está allí” (“a blind man in a dark room looking for a cat that isn’t there”). El filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein se refirió a la conciencia como una “mariquita en una caja” que sólo el propio individuo puede percibir, dando a entender que la conciencia de una persona no puede ser accedida o invadida por terceros.

Ante estas consideraciones, han surgido también “definiciones” operacionales de conciencia, por más vagas y poco aprehensibles que estas puedan ser. El filósofo John Searle, de la Universidad de California, Berkeley, define conciencia como un atributo biológico de los cerebros humanos y algunos cerebros animales, causado por procesos neurobiológicos (“Consciousness is a biological feature of the human and certain animal brains. It is caused by neurobiological processes […]”). (Restak, 2000, p. 71.).

Entre tales definiciones operacionales de conciencia desarrolladas por los neurobiólogos, encontramos, también, problemas graves y estructurales que impiden aprehender el concepto. Según el filósofo Colin McGinn, no se puede acceder a la conciencia de terceros por mayor observación y estudio que se haga de ellos y de sus sistemas nerviosos; incluso, dice McGinn (“The Mysterious Flame: Conscious Minds in a Material World”), en los instrumentos de alta tecnología solamente pueden dar una base física para lo que pudiese ser la conciencia, jamás accediendo a lo que es la conciencia en sí misma como la puede acceder la persona a la que tal conciencia pertenece. (Restak, 2000, p. 68.).

Como es palpable y evidente, más de dos mil años de historia humana no han sido suficientes ni siquiera para lograr definir “conciencia” y, cualquier intento, venga de donde venga, no deja de ser un mero intento de aprehender algo que resulta, hasta los momentos, inaprehensible.

Así, el termino conciencia deja de tener sentido práctico o útil en la búsqueda de la respuesta a la pregunta que motiva a este trabajo. Plantear la posibilidad de que la creación musical sea o no un acto consciente resulta una tarea fútil y estéril, pues, en primer lugar, no se sabe qué es la conciencia, ni cómo definirla ni cómo tener un mecanismo operacional que permita “experimentar” con ella para lograr aprehenderla. Resulta últimamente absurdo plantear el hecho de que el acto de creación musical (o artístico, en cualquier caso) sea o no un acto consciente, pues para tratar de esbozar una respuesta a esta pregunta se requiere poder “medir” o “aprehender” la conciencia del artista que concibe la música en el mismo instante de su concepción, cosa que, como dice McGinn, es una tarea utópica y hercúlea, pues no se puede acceder a la conciencia de los terceros. Incluso, plantear que otras personas distintas al “yo” (es decir, al individuo que se formula la pregunta que se trata de responder) poseen consciencia es, de plano, una pregunta que tampoco se puede responder, pues no se cuenta con la manera de “acceder” a tales potenciales conciencias.

Un neurofisiólogo pudiese utilizar su definición operativa de conciencia y tomar al compositor musical como parte de un experimento para tratar de asir su potencial conciencia. Pudiese adherir decenas de electrodos a su cabeza para evaluar las respuestas eléctricas del cerebro en el momento de la “creación musical” y tal vez logre observar algunas actividades neuronales características. Pero, nuevamente, no puede lograr responder a la pregunta, pues la conciencia es algo que un aparato no puede aprehender, ya que, en principio, ni siquiera se sabe lo que es.

Dejando a un lado estos problemas de definición y aprehensión del concepto de conciencia, consideremos un ejemplo concreto que puede arrojar ciertas luces sobre el problema que nos atañe. El ajedrecista y artista, Ronald. R. Brown, de Pennsylvania, posee una técnica interesante de composición musical. Brown emplea un algoritmo de matrices y “cuadrados mágicos” (matrices cuadradas de características muy especiales que constituyen una parte importante del área de las matemáticas recreativas) para componer música. Él construye “cuadrados mágicos de caballo” (“knight’s square”), matrices cuadradas especiales, cuyas entradas están diseñadas para ser “recorridas” siguiendo los movimientos en “L” del caballo, pieza de ajedrez (Pickover, 2002, p.93). Así, partiendo de una entrada en la matriz y, moviéndose siguiendo la regla de movimiento del caballo en el ajedrez, se desplaza de una entrada (casilla) a otra, hasta haber recorrido toda la matriz. Se han hecho intentos de contar el número de “soluciones” o maneras distintas de recorrer un “cuadrado de caballo” y se ha llegado a la siguiente respuesta: existen entre 31 millones y  maneras distintas de recorrer uno solo de tales cuadrados (y hay, dicho sea de paso, una enorme cantidad de tales cuadrados que se han construido hasta los momentos; por ejemplo: el cuadrado de Wenzelides, el cuadrado de Feisthamel, el cuadrado de Euler…..).

Brown escribe su “música de ajedrez”, escribiendo, primero, una solución al cuadrado de caballo y, partiendo de la entrada de la matriz que tenga el número 1, recorre toda la  matriz siguiendo los recorridos de caballo sobre los cuales se construyó dicha matriz. Brown asocia a cada posición o entrada de la matriz una nota musical (o frecuencia musical en un programa de computadoras) y, al recorrer la matriz, él toca la nota correspondiente asociada a cada entrada recorrida en el orden recorrido, produciendo una “composición musical” con estructura lógica.

Brown dice, acerca de sus composiciones, que algunas personas no las aprueban, por considerar que el arte debe ser espontáneo (Pickover, 2002, p.94). Él responde ante estas acusaciones afirmando que su arte es espontaneo, pues no sabe cómo quedará o sonará su composición hasta que la termina (“Some people don’t approve of this beacause they feel art must be spontaneous. My answer is that it is spontaneous because I don’t know what it’s going to look like until I’ve done it”.) (Pickover, 2002, p.94).

Regresa ahora la inevitable interrogante: ¿qué posible conciencia puede estar involucrada en este acto de creación musical? El mismo Brown afirma que no posee ningún tipo de información o indicio acerca del resultado final de su composición. Su algoritmo solamente involucra una decisión consciente: la escogencia del cuadrado a emplear para componer. Pero el proceso de composición está a cargo del mismo cuadrado. Es la computadora la encargada de seguir el algoritmo y producir la partitura de música. Más aún, Brown dice, que, en ocasiones, el proceso de escogencia del cuadrado resulta ser completamente aleatorio, pues deja que la computadora sea quien escoja el cuadrado a utilizar para generar la partitura y el modo de recorrer el cuadrado de las decenas de millones de modos distintos que tiene cada cuadrado para ser recorrido.

Ciertamente, el proceso de composición musical, al ser completamente aleatorio y desarrollado por computador, no involucra, en principio, acto consciente alguno (ya que el concepto de conciencia solamente aplica, según los neurofisiólogos, a organismos que posean cerebros animales). El único posible acto de conciencia involucrado en estas creaciones musicales se remite al hecho de saber que la música será aleatoria y desarrollada por procesos y algoritmos computacionales y/o la escogencia del cuadrado (si el compositor decide activamente escoger el cuadrado a emplear). Pero en el resto del proceso de composición musical, no hay ente consciente alguno, pues, por definición, los computadores no pueden tener conciencia.
Entonces, vemos que la conciencia, en principio, no tiene que estar ligada al acto de creación musical. Es posible, como lo demuestra Brown, que la música sea creada independientemente de que exista alguna conciencia creadora detrás de ella o no. Si bien puede haber música creada conscientemente, también existe la posibilidad de que la música no sea creada de manera consciente.

Existe otro ejemplo de análisis que resulta interesante. El compositor y violinista italiano, Giuseppe Tartini (1692-1770) compuso alrededor de 150 conciertos y 100 sonatas para violín, la más famosa de las cuales es “Il trillo del diavolo”. La interpretación de esta sonata es considerada muy difícil inclusive bajo los estándares modernos de la interpretación de violín. Según cuenta Madame Blavatsky, la sonata de Tartini en cuestión no fue de autoría propia. Tartini relata que, en un sueño, se le apareció el diablo a la orilla de su cama, tocando una pieza de violín inexorablemente complicada. Tartini cuenta que, al despertarse del sueño, corrió rápidamente a tratar de repetir todo lo que recordaba de la música que interpretó el diablo durante su sueño y, de lo que logró recordar, surgió “Il trillo del diavolo”. (The New Encyclopaedia Britannica. Vol 11, 1993, p.568).

Evidentemente, esta aseveración (que recuerda la inspiración que Samuel Taylor Coleridge extrajo de un sueño para su poema del “Kubla Kahn”) es de comprobación acaso utópica. Sin embargo, aceptemos, por interés a nuestra discusión, la supuesta veracidad del hecho. Si a Tartini, efectivamente, se le apareció el diablo en un sueño y le interpretó la música que serviría de base para su sonata, entonces, la creación musical estuvo a cargo del “diablo” y no de Tartini, quien se remitió a imitar lo que su infernal compañero onírico le interpretó.

Se pudiese argumentar que, en cualquier caso, el autor de la sonata y compositor de la pieza sigue siendo Tartini, pues, aun si la pieza fue concebida en un sueño, la parte inconsciente de Tartini sigue siendo parte de Tartini. Ello implicaría que Tartini es, en cualquier caso, el compositor de la obra. Pero esto no interesante para nuestros propósitos. Lo que sí importa en relación al problema que nos concierne es el hecho de que la obra fue concebida en el inconsciente de Tartini, durante un sueño. El acto de creación musical, voluntario o no, no fue consciente, pues Tartini estaba soñando cuando ello ocurrió. En la historia de las artes, varios episodios similares al de Tartini han ocurrido (como ya se dijo, a Coleridge le ocurrió algo similar), y dejan la posibilidad abierta a que los actos de creación musical sean independientes de algún posible ente consciente que los haya concebido.

En las investigaciones acerca de la lateralización de las funciones cerebro, el premio Nobel, Roger Sperry, logró demostrar en pacientes con cerebro divido (“split-brain”: término usado para referirse a personas que han sido objeto de operaciones quirúrgicas en las que se le ha separado el hemisferio derecho del cerebro del hemisferio izquierdo) entre 1950 y 1960 que las experiencias o actividades conscientes se involucran principalmente en el hemisferio izquierdo del cerebro (Restak, 2000, p. 80.).

La actividad creativa, empero, ha sido asociada por los neurobiólogos al hemisferio derecho del cerebro humano y al lóbulo frontal.

En vista de ello, aparentemente, no hay relación entre la actividad consciente y la actividad creativa en el cerebro, pues la primera parece ocurrir en el lado izquierdo del cerebro y la segunda, en el derecho.

Michael Gazzaniga, colega de Sperry, ha corroborado los resultados de la investigación en numerosos experimentos de medición de actividad cerebral en tales pacientes, pero observó que, aún en pacientes con sus hemisferios cerebrales divididos, existe una relación entre las experiencias conscientes y el hemisferio derecho del cerebro humano (Restak, 2000, p. 81). Por lo tanto, el hemisferio de la actividad consciente y el hemisferio de la actividad creativa interactúan entre sí de alguna manera no trivial. Además, el lóbulo frontal del ser humano también posee una extensión espacial que abarca el hemisferio consciente.

De manera tal que, siendo todavía un campo de trabajo en el que conclusiones definitivas acerca de la conciencia faltan y en el que hay más preguntas que respuestas, aparece un indicio acerca de la posible conexión entre las actividades conscientes y las actividades de creación humana. Todavía esta relación no es clara, pero, según estos investigadores, ha sido observada experimentalmente.

Si bien, hasta los momentos, no se ha dado una definición universalmente válida de conciencia y se le ha tratado como un concepto inaprehensible e inasible en el mundo moderno y en la psicología y neurofisiología moderna, existe un enfoque o connotación que se le puede dar a la palabra conciencia que hasta ahora no se ha considerado. En la esfera de la teología y ética del cristianismo, la palabra conciencia adquiere un significado distinto. La conciencia es, en este contexto, la capacidad de distinción entre el “bien” y el “mal”, tomando entonces un campo de acción sobre los juicios morales que emiten los seres humanos en sus vidas diarias. Los juicios de la conciencia, entendida desde el punto de vista del catolicismo, son manifestaciones de la “Ley Natural” escrita por el mismo “Dios” en los seres humanos:

“ 1777 - Presente en el corazón de la persona, la conciencia moral (cf Rm 2, 14-16) le ordena, en el momento oportuno, practicar el bien y evitar el mal. Juzga también las opciones concretas aprobando las que son buenas y denunciando las que son malas (cf Rm 1, 32). Atestigua la autoridad de la verdad con referencia al Bien supremo por el cual la persona humana se siente atraída y cuyos mandamientos acoge. El hombre prudente, cuando escucha la conciencia moral, puede oír a Dios que le habla.”
       (“Catecismo de la Iglesia Católica”. Tercera Parte, Primera Sección, Art. 6, 1777.)

Desde este punto de vista, todo acto humano voluntario esta sujeto al dictamen de la conciencia. En particular, el acto de creación artística o musical también se rige bajo los dictámenes de la “Ley Natural”. Existen, sin embargo, ciertas deformaciones o enfermedades de la conciencia que, según el catolicismo, destruyen o limitan las capacidades de juicio de la misma (conciencia laxa, conciencia adormecida, etc.), producto del pecado y del actuar voluntaria y conscientemente en contra (valga la redundancia) de la misma conciencia.

En consecuencia, la música, como acto humano voluntario es un acto consciente y se puede emplear para seguir el dictamen de la “Ley Natural” o pecar en contra de ella.

Ejemplos de músicas que voluntariamente se utilizan abiertamente a favor o en contra de la “Ley Natural” y/o de los mandamientos de la Iglesia Católica abundan en el mundo discográfico. La música de la banda “Marilyn Manson” posee líricas que han sido identificadas por grupos cristianos como “diabólicas, violentas y satánicas”, empleadas en la realización de “misas negras” por ejemplo (Baker, Greg. Program Notes 38. Miami New Times, 5 de Enero de 1995). Los cantos gregorianos, por el contrario, son cánticos eminentemente religiosos y escritos por órdenes de los Papas.

El dilema moral está presente en la música y en el acto de su creación, pues ésta, si es voluntaria, está sujeta a las restricciones de la conciencia. La creación musical que actúe de acuerdo o en contra de tales juicios morales de la conciencia, es en consecuencia, consciente y voluntaria. Entonces, desde este punto de vista religioso de la conciencia, el factor determinante para entender si un acto de creación musical es consciente o no radica en la voluntariedad del acto. Si el acto de creación musical es voluntario, está sujeto al dictamen de la conciencia; por lo tanto, es consciente. Evidentemente, medir o determinar si un acto de creación artístico o musical es voluntario es un inmenso problema, de proporciones bíblicas en sí mismo, acaso irresoluble e incontestable.

Una respuesta a la pregunta que ha motivado toda esta discusión, la relación entre la conciencia el acto de creación musical, no es fácil ni trivial. Se tienen ciertas evidencias experimentales de las investigaciones de los neurobiólogos, que apuntan a una posible conexión no trivial entre la actividad creativa y la actividad consciente en el cerebro. Pero no se tiene una idea clara de lo que es conciencia, no se sabe cómo definirla, ni asirla, ni entenderla; y no se puede demostrar conclusivamente la existencia de conciencias en terceros. Además, existen múltiples acepciones de conciencia y algunas religiones como el catolicismo la entienden desde su propia connotación como una facultad de ejercer juicios morales guiados por una “Ley Natural”.
Se observa, entonces, un panorama nada alentador en torno a la posible solución a la pregunta. Si asumimos la acepción religiosa de conciencia, la relación entre acto creativo y conciencia pende de la medición de la voluntad durante dicho acto, y no se tiene manera de medirla, pues,  no hay nada que indique que es una cantidad medible.

Si se restringe a las acepciones modernas de conciencia, no hay definición ni aprehensión del concepto, que sigue pareciendo muy vago e incluso misterioso. Al no poder medir o acceder a la conciencia del artista creador de la música, no se puede decir nada conclusivo acerca del papel de la conciencia en el acto creativo.

Quizás ésta es una pregunta a la que jamás se le encontrará una respuesta, dadas las dificultades teóricas y experimentales evidentes que surgen en el proceso de búsqueda de la solución. Acaso la pregunta en sí misma carece de sentido, ya que, al no poder penetrar las conciencias de los compositores musicales en el mismo instante de la creación musical, no se puede aventurar ningún esbozo serio de respuesta. Quizás esta cuestión, que parte de un grave problema de lenguaje y de definición, cae en el terreno de juego de las proposiciones de Ludwig Wittgenstein a propósito de las limitaciones del lenguaje para el tratamiento de interrogantes filosóficas; tal vez, de la palabra “conciencia” no se pueda decir nada, pues:

“De lo que no se puede hablar, hay que callar”.
("Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen".). 
(Wittgenstein, “Tractatus lógico-philosophicus”, Proposición 7. 1922).

Referencias:

• Catecismo de la Iglesia Católica. Santo Domingo (República Dominicana): Conferencia Episcopal Dominicana, 1992.
• Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores. Vol 1. Pamplona (España): Salvat, S.A. de Ediciones. 1981.
• Pickover, Clifford A. The Zen of Magic Squares, Circles, and Stars: An Exhibition of Surprising Structures across Dimensions. 1era Edición. (EEUU): Princeton University Press, 2002.
• Restak, Richard. Mysteries of the Mind, 1era Edición. Washington, D.C.: National Geographic Society, 2000.
• The New Encyclopaedia Britannica. Vol 3. 15ava Edición. (EEUU):  Encyclopaedia Britannica, Inc., 1993.
• The New Encyclopaedia Britannica. Vol 11. 15ava Edición. (EEUU): Encyclopaedia Britannica, Inc., 1993.
• The New Encyclopaedia Britannica. Vol 12. 15ava Edición. (EEUU): Encyclopaedia Britannica, Inc., 1993.

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Universalia Nº 30

Universidad Simón Bolívar. Decanato de Estudios Generales